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Gaula, fotografía de Clemencia Poveda, 1991

Gaula, fotografía de Clemencia Poveda, 1991

Conversación entre Jaime Iregui y Víctor Albarracín

Víctor:

Me parecería bueno que comenzara haciendo una revisión de iniciativas independientes aquí en Bogotá, porque generalmente se tiene la idea de que los espacios surgen de la nada; de coyunturas muy particulares, cuando en realidad uno podría estructurar una historia lineal, que de alguna manera también es una historia institucional: la historia de esa institución de lo independiente, que acá en Colombia empieza con los cafés y que, luego, en los sesenta sigue con el Teatro La Candelaria, agrupando a toda una serie de agentes culturales para luego materializarse en iniciativas como esas en las que usted estuvo y está involucrado –Magma, Gaula, Espacio Vacío y ahora Esferapública– enfocadas todas en el campo de las artes visuales y bastante menos historizadas que sus predecesoras. Uno busca lo que pasó con Gaula y hay un par de artículos en El Tiempo con una foto –relativamente famosa– de un montón de gente posando y luego, parecería que hay un fundido a negro y todo lo que queda es pura tradición oral.

Jaime:

Recientemente, dos personas me han llamado para hacer una investigación sobre Gaula, y uno se pone a pensar que en esa época, pues sí, se hicieron cosas, realmente el espacio duró relativamente poco tiempo, el promedio de lo que dura un espacio de artistas: un año, año y dos meses… y hay registros, tengo registros de algunas cosas, pero en términos de memoria de ese espacio, no hay. Eso es urgente organizarlo porque cuando se dieron esos procesos obviamente no había cámara digital ni todas las facilidades que existen actualmente para documentar los procesos. Lo que sí hubo de mucho valor fue que desde el primer momento tuvo una dinámica muy clara con El Tiempo[1]. Estaba José Hernández, editor de domingo de El Tiempo, con quien nos solíamos reunir en talleres de artistas antes de iniciar lo de Gaula. A esas reuniones iban varios artistas, entre ellos Carlos Salas, Danilo Dueñas, Rafael Ortíz, Jaime Franco, Eduardo Pradilla… en esa época estábamos mirando qué hacer. El origen del espacio en sí es que abren en ese momento una serie de exposiciones temáticas en galerías: Conceptos abstractos, en la galería El Museo, y también una serie de exposiciones sobre abstracción que hizo la Casa Negret a lo largo de un año. De pronto empiezan a aparecer exposiciones en el Salón Nacional, en la Bienal –era una especie de boom de la abstracción– y después de todo ese boom, supe de Danilo por los artículos de Carolina Ponce y de Jose Hernán Aguilar, y lo mismo de Carlos Salas. Y la lista de esos artículos siempre era como de unos quince artistas abstractos, al comienzo del año en enero y luego, en diciembre, la lista ya iba como en seis. Entonces dijimos, “antes de que desaparezca esa lista, que queden uno o dos”, y comenzamos a visitar galerías y sitios para ver dónde exponer esa obra, porque estábamos exponiendo siempre en sitios institucionales: en salones, en la Bienal –sí, muy chévere la Bienal y todo, pero mejor tener un espacio para las obras que necesitaban un tipo de espacio particular–. Entonces nos fuimos a buscar espacios para arrendar y, obviamente era con nuestro poco dinero… con ningún dinero realmente… era con lo que uno se podía conseguir, algún ahorro, o con plata que a alguno le entraba… y encontramos en la Macarena un galpón grande en el que había funcionado una carpintería. Carlos [Salas] hizo una pared metálica que le dio bastante carácter al lugar, se hizo famosa en ese momento, una cosa como gótica muy extraña, piso de cemento, gris claro, y ahí empezó el espacio. Obviamente discutimos mucho sobre cómo debía ser, sobre el nombre “Gaula” –pues hoy en día se refiere obviamente a la cosa de la SIJIN[2]– pero era “El Amadís de Gaula”, y sí tenía mucho que ver con esa idealización del artista y de las obras; esa cosa un poquito quijotesca de empezar ese tipo de espacios. Pero no pensábamos que fuera un espacio independiente, fue algo que surgió porque lo necesitábamos. Entonces, se abrió el espacio y empezó a tener una aceleración con los medios y la gente iba, pero no se hablaba de “espacios independientes”. En ese momento los llamaban “espacios alternativos”, pero tampoco había mucho de eso.

María Teresa Hincapié trazando su línea en el piso de Gaula. Fotografía, cortesía de Carlos Salas.

María Teresa Hincapié trazando su línea en el piso de Gaula. Fotografía, cortesía de Carlos Salas.

Exposición de Fernando Uhía (en el suelo, líneas trazadas en una acción colectiva a la que se convocó artistas y personas del medio artístico) Fotografía de Clemencia Poveda.

Exposición de Fernando Uhía (en el suelo, líneas trazadas en una acción colectiva a la que se convocó artistas y personas del medio artístico) Fotografía de Clemencia Poveda.

Víctor:

No estaban conceptualizados como categoría…

Jaime:

Gaula era un espacio de artistas, de artistas abstractos, y entonces la discusión nuestra era: “Bueno, además de mostrar nuestras obras, ¿qué más se va a exponer acá?”. Pensábamos en artistas cercanos, como Fernando Uhía, o en obras inéditas como la de Elías Heim, que fue con quien iniciamos. Él había llegado de estudiar en Israel o en Alemania, no recuerdo bien. En ese momento la prensa se ocupaba mucho de los procesos artísticos, había un buen despliegue y llegaba muchísima gente al lugar. Se hicieron varias exposiciones, yo no expuse porque tenía en ese momento una individual en el Museo de la Universidad Nacional, que curó José Hernán Aguilar, pero las de Danilo [Dueñas] y de Carlos [Salas] se hicieron, y se hicieron otras de Óscar Monsalve; María Teresa Hincapié hizo cosas, hicimos una muy especial, más que una exposición fue un evento al que invitamos a muchos artistas… a todos los artistas del medio, a trazar una línea en el piso con una cuerda, entonces quedaban formas de líneas en el piso y era chévere porque no era ni exposición ni nada, era otro tipo de evento. Pasó el tiempo y al final nos empezamos a cansar un poco y como pasa mucho con los espacios de artistas, había mucha presión económica, pues nosotros pagábamos todo: el coctel, la invitación, el arriendo, y llegó un momento en que eso empezó a pesar más que las ideas. Las discusiones al final eran sobre problemas de cómo conseguir la plata, porque una de las cosas que tenía ese espacio en particular, era que también se pensó como un espacio para venta de obra, teníamos en ese momento la ilusión de poderlo hacer, pero era absurdo porque uno como galerista… aunque no éramos nosotros los que vendíamos, sino la esposa de Danilo, quien fue la primera directora. A veces la situación era muy tensionante, al final hubo una discusión fuerte con Danilo y él se retiró; entonces quedamos Carlos y yo… era octubre o noviembre del 91, y pasaron enero, febrero y en tres meses dijimos no más. En ese momento el espacio se cerró y Carolina Ponce con Germán Martínez tomaron el local y pusieron una cosa que se llamaba Arteria. Fue realmente una experiencia fuerte y traumática para Carlos, para Danilo y para mí. Cuando cerramos, no queríamos saber de nada y después de un tiempo todo el mundo comenzó a hablar del espacio, “que lástima que cerró Gaula”… Un poco lo que pasa también con El Bodegón, que se convierte en un mito una vez se cierra, pero cuando estaba abierto, sí, “muy chévere” y todo, pero…

Víctor:

Son mitos póstumos.

Jaime:

¡Póstumos! Entonces lo que uno dice es “cerremos Esferapública a ver qué pasa si cerramos”, y cuando la cerremos entonces sacamos un libro, ¿no? Pero en ese momento sí fue duro.

Postal de MAGMA, espacio alterno y taller de los artistas Jaime Iregui, Rafael Ortíz, Marta combariza y Maria Victoria Durán. 1986

Postal de MAGMA, espacio alterno y taller de los artistas Jaime Iregui, Rafael Ortíz, Marta combariza y Maria Victoria Durán. 1986

Víctor:

Antes de seguir, yo quería que nos devolviéramos, y preguntarle un poco por Magma, pues creo que, antes de Gaula, es un antecedente bien importante.

Jaime:

A ver, era un espacio muy relajado… Yo había estado viviendo fuera del país unos diez años y llegué acá y era casi como mi vida de recién graduado; toda la gente de mi generación ya estaba en galerías, o estaban muy posicionados y a mí la cosa con las galerías no me llamaba mucho la atención. Entonces alquilamos una casa con Rafael Ortiz, Marta Combariza, Paige Abadi y María Victoria Durán. Teníamos talleres y a veces se hacían exposiciones nuestras, pero no era realmente como un espacio… eso fue antes de Gaula… y no había un espacio similar, por lo menos no alguno que yo conociera. Lo que hacíamos era trabajar ahí y hacer exposiciones cada mes y medio o dos. Entonces, la primera que se hizo fue una con Rafael Ortiz y conmigo, de trabajo nuestro. Se trabajó mucho, se consiguió al final un apoyo del Centro Colombo Americano, hicimos el catálogo y se inauguró, pero con la mala suerte de que se inauguró el día de la toma del Palacio de Justicia[3]. Hubo muy poquita gente y fueron los de la Casa Negret, creo que fue [Edgar] Negret también. Una obra de Rafael tenía un radio que estaba prendido y todo el mundo resultó oyendo la obra de Rafael, los bombazos de la Plaza de Bolívar y el relato, y todos estaban asustados. Mi madre trabajaba en el senado, yo también estaba asustado, me contaba por teléfono todo lo que podía ver desde una ventana del Capitolio. Fue horrible.

Invitación a exposición de graffiti. 1987

Invitación a exposición de graffiti. 1987

Víctor:

Y dónde quedaba Magma?

Jaime:

En la 69 con quinta. Era una de esas casas inglesas, grandes. Y digamos que en términos de cómo podía ser ese espacio, pues no sé si MIAMI puede ser parecido, en el sentido en que ellos tienen talleres.Uno trabajaba ahí, sin muchas pretensiones; no éramos artistas que estuviéramos en ningún “boom” de la abstracción ni nada por el estilo, nosotros sólo teníamos un taller. Invitábamos gente, teníamos ciclos de cine alemán que nos prestaban en el Goethe Institut, poníamos un proyector y se mostraba la película. Nos encantaba el cine mudo, al que le poníamos música. Era todo un reto pero era también muy tranquilo. También expuso gente que en ese momento estaba empezando a mostrar: Nadín Ospina, Eduardo Pradilla… Hicimos una exposición de graffiti y repartimos chicha… era una cosa muy tranquila y mucho más relajada de lo que era Gaula, que sí estaba más metida en el medio y era, si se quiere, más “ambiciosa”…

Víctor:

¿Cuánto tiempo duró Magma?

Jaime:

Magma duró como dos años y medio. Desde el 85 hasta el 87. Era muy chévere y rico de trabajar… a mí me gustan esos espacios. No tenía esa necesidad de visibilidad que tienen los espacios ahora. Como estaban los talleres, la gente iba y veía obras. Muchas veces, cuando alguien iba a ver la obra de Rafael, iba al taller de Rafael, y punto. Rafael mostraba su trabajo. Era un espacio de trabajo y de mostrar. Luego empezamos a pensar: “bueno, hagamos en el garaje una tienda de objetos hechos por artistas”, pero todo en un plan muy, muy informal. No era ese formato con el que uno tenía que hacer un manifiesto de que esto va a ser tal y tal y tal, y vamos a hacer publicaciones, y el Ministerio…. no, nada.

Carolina Ponce de León y Germán Martínez trazan una línea en el suelo de Gaula.

Carolina Ponce de León y Germán Martínez trazan una línea en el suelo de Gaula.

Víctor:

El cambio se da entonces en ese momento en el que empieza Gaula, donde ya se percibe una declaración de principios muy fuerte de una parte del sector y comienza a haber movilidad también: Carolina Ponce empieza a ganar espacios institucionales, inicia el programa de Nuevos Nombres en el Banco de la República, y se comienza a construir esas categorías de lo “independiente” y de lo “joven”, que se van convirtiendo poco a poco en aspiraciones institucionales también. En el momento en que alguien define algo como “independiente”, la institución empieza a ser receptiva frente a eso y a intentar absorberlo.

Jaime:

Y realmente lo absorbe. Creo que entre Gaula y los espacios de ahora no hay muchas diferencias en el sentido en que son espacios de gente que necesita mostrar su trabajo y plantear sus propias reglas artísticas… El trabajo tiene una visibilidad y eso lo inserta en el medio, pero, luego, la gente se va para otros lados porque, muchas veces, hay un factor económico que lleva al cierre del espacio, pero también porque somos artistas, no gestores culturales, y uno termina pensando que los espacios artísticos tienen un periodo y, por otro lado, uno tiene otras ideas. No es lo mismo que montar una galería: las galerías duran más tiempo, por eso a veces se siente que comenzar un espacio es un fracaso, pero no… esa es su vida natural, que de repente se cierra a los seis meses, o al año. A mí me pasa con Esferapública que llevo trece años y, cada vez que llega diciembre, digo: “ah, yo quiero descansar un poquito, voy a cerrar esto”, pero aparecen siempre cosas… Y claro, Esferapública ya tiene una dinámica que es propia, no es muy costosa de hacer y es mucho más fluida, pero digamos que, en un espacio físico de exposición, empezar año pagando arriendo, pagando cosas y consiguiendo apoyo, es muy pesado. Inclusive si los hubiese. Cuando tuve la oportunidad de visitar espacios de artistas en Europa, uno veía que esa gente se la pasaba todo el tiempo pasando proyectos; tenían un pequeño ejército de voluntarios sentados frente a los computadores en el espacio mismo, eran súper organizados, en galpones y todo pero, trabajando todo el día consiguiendo apoyo, y cada vez gastan más. Entonces es un poquito esclavizante.

Cuento de Carlos Salazar para Breve Jardín Bogotano, curaduría de Jose Hernán Aguilar para Gaula (agosto,1991) en la que participaron con obra y un cuento muy breve: Danilo Dueñas, Victor Laignelet, Jaime Iregui, Carlos Salas, Carlos Salazar y Fernando Uhía.

Cuento de Carlos Salazar para Breve Jardín Bogotano, curaduría de Jose Hernán Aguilar para Gaula (agosto,1991) en la que participaron con obra y un cuento muy breve: Danilo Dueñas, Victor Laignelet, Jaime Iregui, Carlos Salas, Carlos Salazar y Fernando Uhía.

Víctor:

Y donde hay de todas formas una dinámica distinta. Porque en ese momento sí había una pretensión, hasta hace muy pocos años, de que si uno hacía un proyecto independiente en Bogotá, de alguna manera se entendía como un espacio de resistencia frente al régimen, a la “tiranía de la ‘institución’”. Entonces, en ese sentido, el sostenimiento del espacio era muchas veces más difícil porque todo estaba fundado sobre una lógica de la contestación o de hacer un contrapeso a las prácticas de las instituciones. Y no solo había que arrastrar con la idea de que costaba, sino también con la idea de que a uno todo el tiempo, por debajo de cuerda, la institución le estaba haciendo zancadilla, o buscando el quiebre, de maneras sutiles y no tan sutiles. Pero ahora, la dinámica ha cambiado, y parecería que los espacios ya no están siendo generados dentro de esa misma lógica, sino dentro de una codependencia muy extraña con la que las instituciones se refrescan un poquito, pero al mismo tiempo le dan contentillo a los espacios para que puedan funcionar. Y, en consecuencia, yo siento que, de forma muy consciente, los espacios se convierten en, o surgen como, intentos deliberados de ahorrarse unos cuantos pasos en un proceso de ascenso social o de inserción dentro del medio, y de ganar visibilidad…

Jaime:

Sí, crear esos relatos, digámoslo así, que se acaban insertando en museos, en investigaciones, ¿no?… pues al Bodegón lo están historizando, y también están historizando a Gaula… se vuelven material para archivo. A nosotros nos pasaba con Gaula: cuando se abrió, no teníamos esa idea de “institución”… Nosotros recorríamos espacios como la galería Garcés, el Museo de Arte Moderno, el Colombo, y nos ofrecían de todo, porque se trataba, más bien, de hacer un señalamiento de tipo plástico, estético o pictórico. Lo que había detrás era unas obras, pero ahora, cuando se hace un espacio independiente, no hay realmente un cuerpo artístico, una manifestación artística, un cuerpo de obras o algo detrás, que haga que ese espacio quede en la memoria. Ahora, solo quedan los mitos de los trabajos que costó…

Jose Hernán Aguilar, Danilo Dueñas, Carlos Salas, Germán Botero en una inauguración de Gaula.

Jose Hernán Aguilar, Danilo Dueñas, Carlos Salas, Germán Botero en una inauguración de Gaula.

Víctor:

Antes parecía haber unos trabajos o posiciones que necesitaban una plataforma y se generaba el espacio para eso, y ahora parece tratarse de las plataformas en sí….

Jaime:

Por ejemplo, cuando nosotros teníamos Gaula, lo que se mostraba eran las obras. Carolina [Ponce de León] y José Hernán [Aguilar] –porque en ese momento ya había crítica [en la prensa]– hablaban de las obras. En un momento hablaron de los señores que pusieron el espacio, pero luego solo hablaban de las obras, de las obras y de las obras. Y por eso, si Gaula llega a tener alguna importancia es –más que como un primer espacio independiente, o como uno de los primeros– por las obras que en su momento se pusieron allí. Lo de Danilo [Dueñas], Carlos [Salas], Elías Heim o lo que uno hacía… Porqué esas obras se expusieron primero allí y luego pasaron a las instituciones… Lo mismo pasó en el Bodegón; en el Bodegón estaban Edwin [Sánchez] y una cantidad de propuestas que se hicieron allí y lo que habría que potenciar sería qué planteamientos…

Víctor:

Qué tipo de aportes específicos se hicieron sobre el campo del arte en Colombia, en términos de lenguajes y de procesos…

Jaime:

Y eso es lo que uno no ve en otros espacios. Yo peco ahí un poco porque no voy mucho a inauguraciones y no puedo ver todas las exposiciones, pero lo que uno ve en otros espacios más recientes es algo ya más pragmático, más por producir, por conseguir fondos, por participar en concursos, por mandar mucha cosa por Internet, y por tener una visibilidad fuerte, pero las obras no aparecen. Pasa también con los salones regionales y con el arte joven: hay mucho énfasis en la producción de arte joven, pero no sé por qué nada se ve muy fuerte.

Víctor:

No hay un proceso de depuración, ni una relación crítica con esa producción. También es algo que yo siento. Pero, para devolvernos un poco, me parece chévere pensar en el salto de Gaula al momento en el que usted decidió montar Espacio Vacío, que fue un espacio que duró más tiempo. ¿Cuánto tiempo estuvo abierto Espacio Vacío?

Espacio Vacío, 1997

Espacio Vacío, 1997

Jaime:

Espacio Vacío estuvo abierto de 1997 al 2002. Son cinco años

Víctor:

Y ahí estaba solo usted.

Jaime:

Tenía a mi cargo la dirección del Espacio, aunque hubo un diálogo constante con José Hernández y Carlos Salas. Para contarle rápidamente, se cerró Gaula y yo decía: ”yo no voy a volver a hacer una cosa así”… y entonces empezamos Tándem, otro proyecto también colectivo, con un filósofo de la ciencia [Alfonso Flórez] y con otra persona que trabajaba en textos de cibernética [Isaac Dyner]. Era más de insertarse en los espacios que había, como la Galería Sextante o en bibliotecas, para organizar exposiciones y generar publicaciones. De hecho, ese es el antecedente directo de Esferapública pues, para mí, Esferapública no es un sitio de crítica de arte sino un espacio de discusión de artistas. Entonces, trabajando en ese proyecto como cinco años, del 92 al 97, se hicieron exposiciones, se hicieron publicaciones, se hizo mucha cosa. Era como Esferapública sin Internet. Y José Hernández, quien estaba viviendo en el Ecuador y pasaba por acá, dijo: “bueno, yo voy a hacer una pequeña casa en Chapinero, pero quiero tener un espacio para mi colección”… él es coleccionista de nuestras obras, las que compró cuando estábamos en Gaula y después. Él tiene toda mi obra, por ejemplo. No produzco mucha obra, pero él lo tiene todo; tiene mucha obra de Carlos Salas, casi todo Danilo Dueñas y tiene Carlos Rojas. Él quería hacer ese sitio, Carlos Salas lo diseñó y, en una parte, quiso hacer un espacio para exposiciones. Estaba en ese proceso cuando dijo: “oiga, por qué no hacemos un espacio como Gaula, pero distinto”. Se repensó lo de Gaula completamente y discutimos. Éramos Carlos Salas, José Hernández y yo. Danilo estaba por fuera del país y nosotros no teníamos mucho diálogo con él en ese momento. Pensábamos en un comienzo en un espacio “para mostrar tal tipo de obra, para mostrar tal otro tipo… conceptual, con abstracción… no, para mostrar otro tipo”. Al final dijimos: “inaugurémoslo vacío y sin programación. No apostemos nada, que esté el espacio vacío, blanco, y que desde ese día que vaya la gente comencemos a ver qué pasa en el medio, como una esponja”, y empezó a llegar la gente. Entonces se abrió el espacio, se acabó la construcción y también se generaron unas reglas de juego muy claras: era un espacio que, por un lado –son detalles pequeños pero que importaban–, estaba vacío, pero también, en términos de su estructura económica, era que a la gente se le entregaba la llave del espacio, la gente daba una cuota de funcionamiento del espacio por lo que costaba digamos pintar, traer a un celador, hacer el aseo, todas esas cosas que eran muy básicas, pero uno necesitaba ganar plata. La gente daba una cuota, y se aspiraba a que esa cuota viniera de plata que conseguía en becas, que conseguía de algún apoyo o de algún coleccionista. Empezó así y, por otro lado, yo detestaba en Gaula el plan de ir a comprar el trago para la inauguración y que todo el mundo se lo tomara… uno compraba cajas de garrafas de Tres Esquinas… un dineral. Uno se gastaba en una noche un millón de pesos en trago y todos muy felices, pero al día siguiente, todo el mundo enguayabado y quebrado… En el Espacio Vacío lo que hicimos fue conseguir muy buen vino, y se vendía. La gente compraba su copa de vino francés por $1000, y todo el mundo feliz, pero no era cosa del trago, era otro cuento… luego llegó una época en la que se discutió la cosa de los espacios independientes, pues ya había un discurso sobre las instituciones… que “las instituciones esto y lo otro”, luego se abrió el espacio pensando: “bueno, dejemos tanto discurso, vamos a ver propuestas”. Entonces toda esa gente que protestaba y que criticaba no apareció nunca, porque tenía que traer propuestas, pero sí apareció gente que tenía obra: vino María Fernanda Cardoso y dijo: “yo me gané una beca y vengo de hacer un video que se llama Circo de pulgas y lo quiero presentar aquí”. Había una cosa chévere del espacio y era que el artista definía cuánto quería estar. Entonces María Fernanda dijo: “yo quiero estar el domingo, porque es un circo de pulgas y yo quiero que acá se entre la ciclovía” y entonces los públicos cambiaron. El artista también hacía la difusión de prensa, las invitaciones y todo lo demás. Yo no me encargaba de nada, técnicamente, entregaba la llave. Y María Fernanda era muy conocida, ese video lo presentó en el MoMA al mes siguiente, y toda la gestión que hizo de medios la hizo muy bien, en el sentido de que el domingo de su inauguración, su exposición salió en el Tiempo y en el Espectador, en página completa… y claro, eso se llenó de gente. Había un mago afuera, había un sitio para vender mazorcas y era como un circo: niños entrando, mucha gente… era increíble y vendió todas sus películas, cincuenta o sesenta videos. Pero, por lo que ella estaba dichosa es porque se la había jugado, pues su evento duraba cinco horas. Ese es el tipo de cosas que hubo en Espacio Vacío.

Colección de los Picapiedra en la zapatería Los Picapiedra. 1998

Colección de los Picapiedra en la zapatería Los Picapiedra. 1998

Víctor:

¿Y empezó con ese proyecto?

Jaime:

No, había empezado con un proyecto de María Inés Rodríguez que hizo una especie de exposición portátil que era una maleta llena de cosas chiquiticas. Luego, creo que siguió María Fernanda; también hicimos trabajos con la cuadra, había uno que se llamaba La Colección de la Cuadra en el que dijimos: “vamos a hacer que los artistas trabajen con los vecinos, para que conozcan un poquito nuestro proceso”, y los vecinos decían: “¿arte? a mí no me interesa el arte… ya tengo este bodegón aquí de un artista que tuvo premios”. Entonces fue difícil.

Víctor:

Pero esa sí fue una iniciativa suya…

Jaime:

Sí. Nuestra. Y luego hicimos Escenas de caza, que ya era un proyecto personal, pero colectivo también, en el que yo hacía una especie de curaduría. También invitamos a un evento que se llamaba Traducción Simultánea, que también estuvo a mi cargo. Estaba Jaime Cerón, que participaba con unas instalaciones en el techo, había curadores y se daba otro tipo de relación. Sin embargo, hacia el final de Espacio Vacío, hablando con José, nos dábamos cuenta que se iban agotando los artistas que podían exponer ahí. Cuando el espacio es novedad, todo el mundo quiere estar, y los primeros dos años fue un boom fuerte. Era interesante para muchos artistas estar ahí. Por ejemplo, Rolf Abderhalden mostró ahí su primera obra como artista visual. Clemencia Echeverri también, luego de hacer sus obras abstractas y esculturas en Medellín mostró su obra de arte contemporáneo ahí, con Rolf, en un proyecto financiado por la Universidad Nacional en el que también estaba Trixi Allina. Rafael Ortiz también llegó con una beca y, entonces, la gente que se ganaba becas y que tenía esos apoyos del ministerio, iba allá y con José discutíamos si sí o no. Porque no era un espacio en el que la gente que tuviera la plata participaba, no era así. Llegaba mucha gente a decir que “cuánto vale, que yo traigo aquí mis bodegones” y no. La idea era que fuese un espacio editorial, porque José es periodista; que tuviera una cantidad de cosas como sacar publicaciones, pero yo realmente ahí estaba muy solo. José se fue a vivir al Ecuador y cada vez que venía, discutíamos. Muchas veces él evaluaba todo lo que yo hacía ad honorem, no me ganaba nada ahí, y llegó un momento en el que yo ya estaba vinculado con la universidad, estaba trabajando con la Tadeo y me llamaron de Los Andes y me dijeron: “queremos que usted venga aquí a la universidad, estamos trabajando en un área que se llama Gestión de Proyectos, que le muestra a los estudiantes ese tipo de trabajos”, y a partir de esa nueva área en la Universidad de los Andes se hizo un evento que se llamó Modus Operandi, y era sobre espacios independientes, era pensar ese tipo de procesos y meter dentro de la universidad la idea de que, para un artista, no solo se trata de sacar portafolio y de hacer lobby, sino también, sobre todo en una universidad como esa que maneja el tema de la autonomía, inclusive desde sus principios, de que el artista salga de estudiante y sea autónomo para decidir hacia dónde va, sabiendo que muchas veces también tienen buenos apoyos económicos; son gente que tiene recursos, ya sea por familia o por una serie de conexiones. Pero era para pensar que también el artista, el estudiante de arte, sale y tiene, en un medio tan precario como el nuestro, casi la obligación de generar espacios al comienzo para poder lograr visibilidad y otros proyectos. Entonces, en primer semestre, le muestran al estudiante el museo, la galería y el espacio independiente. Y cuando ven el espacio independiente dicen: “¡ay! yo lo puedo hacer”. Muchas veces eso es bueno, en el sentido en que pueden generarse procesos, pero también es malo en el sentido en que, para la gente, poner un espacio se convierte en obra. Pero eso es como lo de Espacio Vacío. Al final era Espacio Vacío, tiempo completo, tiempo completo en Los Andes, Espacio Vacío, vacío. Y dije: “ya no más”. Se cerró ese ciclo, pero en Espacio Vacío yo ya venía creando una base de datos y de espacios de discusión que me interesaban, porque en Espacio Vacío yo invitaba  a gente a hacer discusiones, y entonces se creó una cosa en Internet que se llamaba al principio Nonlocal, luego se llamó Momento Crítico y luego Esferapública. Esas han sido las discusiones que me interesaba hacer y que estaban más conectadas con Tándem que con Espacio Vacío.

Víctor:

El cierre de Espacio Vacío fue en 2002, ¿no?

Jaime:

Sí, creo que fue en 2002. Tratamos de hacer unas exposiciones, una sobre Guillermo Bermúdez, el arquitecto… cosas más institucionales. Un día fue [César] Gaviria a ver las obras y todo ese cuento. Buscamos ese tipo de cosas, pero en esos espacios llega un momento en que uno como que… ¡ya! Por otro lado, José no estaba aquí. Entonces, sin José, que era quien tenía el espacio, pero además era el periodista y había sido uno de los que había propuesto hacer publicaciones y ediciones… digamos que Esferapública estaría funcionando en ese espacio, pero no ocurrió. Entonces yo ya estaba en Los Andes y, como pasó con Gaula, salí de Espacio Vacío, me quité el problema del espacio físico, aunque yo no pagaba nada, pero es que es muy fuerte, porque uno tiene que organizar las exposiciones y uno –así el artista lo haga todo–sufre mucho porque no fue nadie y, también, empecé a ver que el público que iba a Espacio Vacío, aunque cambiaba dependiendo del artista, era en general el mismo, y ese mismo público lo tiene uno en una universidad. Sentía que podía hacer más en una universidad, dándole a la gente esas herramientas, hablando de esos espacios y creando las memorias de esos espacios, que teniendo el espacio en sí. Esferapública continuó con esa idea de autonomía. Al comienzo, los textos que me mandaban eran los de Hakim Bey sobre autonomía, cosas que se conseguían en Internet; luego empezaron los debates y todo el cuento. Pero, al comienzo, la idea era seguir discutiendo sobre espacios independientes y su viabilidad en el medio.

Víctor:

Uno escucha los relatos de la gente que tiene o que ha tenido espacios, una, otra y otra vez, y parecería que, más que el hecho de tener el espacio, finalmente lo importante es matarlo, ¿no? Da la impresión de que todos los espacios funcionan en la lógica del “canto del cisne” y que la belleza surge cuando el espacio se muere. Hay una elaboración mítica en la que se necesita que haya una muerte para que se entienda la importancia contextual, o histórica, o lo que sea, que ese espacio tuvo. El caso de Esferapública es extraño, porque trece años son ya un lapso de tiempo en el que se ha rebasado esa lógica del qué pasa si se muere o no se muere y, por otro lado, también, se ha dejado de lado el debate sobre qué tipo de espacio es ese, donde hay un montón de dinámicas y de cruces institucionales pero, por otro lado, de espacios de discusión también, de puntos de vista de gente que la odia, de gente que la apoya, de gente que se aburre, de gente que tiene una manía de estar todo el tiempo leyéndola. ¿Cómo siente usted Esfera Pública en este momento, o cómo se enfrenta usted a ese proceso vital, a ese ciclo vital de ese sitio al que, tal vez, ya se le pasó el tiempo de suicidarse?

Jaime:

Sí… hay gente que dice que Esferapública ya está hace rato, o que preguntan si todavía está funcionando, pero cuando hay algún debate, todo el mundo lee. Eso es muy diciente. Esferapública, al comienzo, tenía unas dinámicas particulares: primero que todo, era una lista de correos, y las discusiones eran de listas de correos: breves. Cuando empezó, a mí me gustaba abrir un espacio y cerrarlo, porque los espacios, para que sean efectivos, tienen que llegar y crear una cuestión relativamente fuerte en algún momento determinado; un impacto sobre tal tema o sobre tal institución o sobre tal obra o tal modo de pensar y, luego, desaparecer.

Víctor:

Sí, claro. Hakim Bey… muy transitorio.

Jaime:

Exacto, transitorio, a mí me gustaba eso. Entonces digamos, en Esferapública nacieron una serie de cosas y se debatió en determinado momento la Bienal de Bogotá. Y yo dije ya, hay que cerrarla… Perdón, antes de la Bienal se debatió algo, algunas cosas creo que sobre Arborizarte, o algo así, y hubo una discusión y dije bueno, voy a cerrar Esferapública. En ese momento determinado, Ana María Lozano, que era curadora de la Bienal de Bogotá, invitó a Esferapública a participar para que hiciéramos un foro. No estuve muy de acuerdo, lo del foro no lo veo mucho porque se vuelve del Museo, prestándole un servicio al Museo. Mejor dar la discusión por fuera. Y me olvidé del asunto, apareció la Bienal, y Luis Fernando Valencia mandó un texto que se volvió un debate tremendo y luego dije: “no, ya voy a cerrar todo” y cuando iba a cerrar, surgió el debate de las Barbies,[4]entonces otra vez déle y déle y déle con ese debate y ya después de eso pensé que el medio ya se había apropiado de ese espacio, y empezaron a darse otros debates. En la época de las Barbies, había entre cinco y seis debates al año, tal vez cuatro debates fuertes, y en el año 2008 o 2009, después de participar en Documenta 12, creció y había cincuenta o sesenta discusiones, de las cuales había cinco o seis debates fuertes. Ya en el 2011 yo pensé que no quería cerrarlo y que si continuaba, podía aplicar a algún tipo de apoyo institucional para seguir unos dos años más y poder hacer la revisión del archivo. Entonces mandé una propuesta al Ministerio [de Cultura] para aplicar a uno de sus premios. Para mí Esferapública implica estar buscando cosas, no solamente es el debate sino qué cosas hay en tal lado, qué cosas en tal otro. [Entonces] cada vez hay menos debate y cada vez es más editorial. Cuando salió ese premio, se hizo la revisión de los archivos, se trabajó en una plataforma… El año pasado, por ejemplo, hubo uno de esos robots que meten códigos maliciosos en el servidor y eso fue una cantidad de información perdida, cuesta bastante recuperarla, formatear todo y volver a subir los archivos… En fin, eso es una cosa que, de alguna manera, no implica solamente el espacio, sino estar presente. No solamente buscar la información sino mantener la plataforma y ese tipo de cosas. Entonces llegó un momento en el que entendí que lo que me interesa, más que cerrarla, es pensar Esferapública como archivo vivo. Me interesa como editor que no haya discusiones que se repitan mecánicamente, sino revisarlas un poco y ver qué está pasando. Y de pronto, una vez se hagan las revisiones, pensar muy bien si se va a volver únicamente un archivo a partir del cual generar otras cosas, otras ideas, otras lecturas.

Víctor:

Creo que esto no había pasado antes con ninguno de los espacios de artistas, o de lo que sea, que hay en Bogotá. Ni siquiera las galerías comerciales se han dado a la tarea de generar su propia historia y de hacer revisiones críticas sobre sus proyectos y, en el último par de años, Esferapública sí.

Jaime:

Este año [2013] no me gustaría publicar tantos textos, sino analizar debates y, de golpe, usar más el Twitter, no para mandar qué piensa el editor, sino para revisar todos esos archivos: “mire que acá hay tal cosa, y tal cosa”, porque esa es la memoria nuestra, de un grupo de gente –no digamos del medio–, pero de un grupo de gente que participó y discutió. Y me interesa que seamos nosotros mismos –aunque para los historiadores eso sea un poquito incestuoso o endogámico– quienes hagamos la revisión. Fíjese en el caso del Bodegón… es muy interesante ver cómo usted escribe del Bodegón, eso es lo que la gente puede leer y no esperar a que dentro de diez años esté por ahí volando el archivo de Esferapública en las manos de alguien y lo coja un grupito de historiadores, se apropie de la cosa y lo pongan a uno, viejito ya, a hablar. No. Eso hay que hacerlo ahora.

Víctor:

Claro, porque hay algo importante en Esferapública, y es que tanto las discusiones, como las revisiones, se hacen en caliente. Digamos que con las revisiones sí hay una distancia, pero por otro lado, al poner la revisión, al discutir la revisión, uno se da cuenta de que hay una recurrencia de cosas. Quince años o más discutiendo sobre el Salón Nacional y sigue la misma vaina; no se cuántos años discutiendo sobre espacios alternativos y lo mismo. Entonces el archivo sirve para ver hasta dónde hay un proceso histórico; no diría de evolución, pero sí de transformaciones del campo y parecería que lo que hay es un cambio de discursos, pero los problemas en el fondo siguen siendo los mismos, la situación se mantiene.

Jaime:

Claro, son dinámicas que se vienen dando desde hace rato y que, realmente, creo que nos toca a nosotros, los artistas y los que hemos estado ahí, no hacer la historia –porque los historiadores dirán: “¡no!”– pero sí de alguna manera crear el archivo. Organizar el archivo, un archivo colectivo. Sentar posiciones. Antes de que lleguen a decir –Ah, esto es independiente, ah esto es dependiente de tal y tal cosa, esto es autónomo–. Lo clasifican a uno y uno queda ahí, con la “fotico”: Victor Albarracín cuando tenía 22 años, Jaime Iregui cuando tenía 23. Se vuelve “mal de archivo”. Más bien, debería ser como cuando uno habla con Miguel López: la revisión de archivo debe ser para reactivar su potencial crítico. Entonces la idea de revisar implica reactivar ese potencial. Si no, como decía Dominique Rodríguez, se vuelven “debates de cajón”. El debate del Salón Nacional es un debate de cajón, el debate de las instituciones es un debate de cajón, muchos debates se volvieron ya cíclicos. Por eso, más que cerrar el espacio, habría que darle la vuelta.

 

 


[1] El diario de mayor circulación en el país.

[2] La SIJIN es la “Seccional de Investigación Criminal e Interpol” de la Policía Nacional de Colombia, mientras que GAULA es el “Grupo Antisecuestro y Antiextorsión”.

[3] El miércoles 6 de noviembre de 1985, un comando guerrillero del M-19 se tomó el Palacio de Justicia, sede de la rama judicial en Colombia, manteniendo como rehenes a cerca de 350 personas como mecanismo de presión para exigir reivindicaciones al gobierno del presidente Belisario Betancur. El ejército y la policía iniciaron la retoma del edificio a sangre y fuego, dejando como saldo 98 muertos, 10 desaparecidos y un edificio en llamas.

[4] En abril del 2003, el Museo de Arte Moderno de Bogotá se vio envuelto en una fuerte polémica al presentar, en una de sus salas, una exhibición de muñecas Barbie vestidas por diseñadores latinoamericanos. La muestra, de carácter abiertamente promocional de la marca Mattel, puso en evidencia un conjunto amplio de aspectos turbios en torno al manejo de las instituciones culturales en el país.

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“Las maravillas de la tecnología de la comunicación en el presente han producido una falsa conciencia con respecto al pasado; incluso la idea de que la comunicación carece de historia, o no tiene nada importante que considerar antes de los días de la televisión e internet”

—Robert Darnton

(citado en “Por qué la revolución no será tuiteada” de Malcolm Gladwell, publicado en Revista El Malpensante, #114)

 

Lucas Ospina: La semana pasada hablé de la crítica y en su sesión Jaime Iregui hizo una presentación de las dinámicas de discusión de esferapública. En esta sesión conjunta nos gustaría hablar de esferapública antes de Internet, es decir, de unos proyectos que hacían lo mismo que pasa ahora en internet, pues el contexto que se plantea en este seminario es el de la crítica y la red.

Recuerdo unos cuadros de Jaime Iregui de finales de los ochenta donde hay formas geométricas y líneas que van uniendo puntos, también recuerdo ese evento que hicieron en Gaula –el espacio de exposiciones que tuvo Jaime con Carlos Salas y Danilo Dueñas a comienzos de la década pasada en el barrio La Macarena de Bogotá- donde invitaron a artistas y a actores del arte a trazar líneas en el piso de ese espacio, y de alguna manera veo que esto se relaciona con su labor actual.

Jaime Iregui: Es cierto, en mi trabajo hay una preocupación por el espacio desde la época en que hacía abstracción geométrica, donde dibujaba líneas que iban generando relaciones y redes. Esto fue a finales de la década de los ochenta y comienzos de los noventa. Con el Proyecto Tándem me interesaba que este trabajo pasara de representar líneas y redes a propiciarlas como espacios de encuentro y discusión.

conversaciones

Conversaciones Tándem, 1993.

Tándem toma forma inicialmente en un libro que contiene unas 16 serigrafías de mi trabajo, la gente las podía sacar y desplegar sobre una mesa o una pared. Así mismo, venía con una serie de textos que buscaban crear relaciones con otros campos como el pensamiento complejo y la cibernética, donde conté con la colaboración del filósofo Alfonso Flórez y el matemático Isaac Dyner. La idea es que este libro funcionara como un espacio móvil de exposición y discusión. De ahí que se propusieran encuentros con el nombre de Conversaciones Tándem, donde  discutíamos sobre estos temas con artistas, investigadores, estudiantes y personas de otras disciplinas.

Lucas Ospina: Si me propusieran hacer una curaduría de la obra de Jaime Iregui, pondría sus cuadros de las líneas, pondría la publicación de Tándem donde se presentaban los textos de mucha gente, pondría ese trabajo de las líneas en el piso que hicieron con Salas y Dueñas en Gaula y al final pondría lo que hace actualmente.

Me acuerdo de esa exposición que curó María Iovino sobre la obra de Bernardo Salcedo donde trataron de reconstruir varias de sus obras y lo extraño de esta muestra es que teniendo en cuenta que Bernardo Salcedo escribió bastante, al final de la exposición uno se encontraba casi escondido un cerrito empastado de fotocopias con sus textos y quedaba todo este trabajo de escritura como una cosa tangencial, como si su pensamiento escrito no tuviera relación alguna con su obra.

En este mismo contexto, podrían decir que “Jaime Iregui abandonó la obra”, como pasó con muchos de los artistas de su generación que no recibieron el suficiente reconocimiento, pues aquí no hay un sistema fuerte de galerías y mercado. ¿Qué artista vive de vender su obra? Salvo uno o dos artistas, pareciera como si los demás hubiesen terminado haciendo otras cosas y abandonado la obra. Cosa que no veo en el caso de Jaime, lo que veo es que antes había líneas que se unían unas con otras y de pronto esas líneas empezaron a unir personas, como sucedía en esas reuniones a las que invitaba Jaime en ese otro proyecto que se llamaba Espacio Vacío allá en Chapinero. Recuerdo que Jaime me llamaba y me preguntaba: “¿Este sábado tiene tiempo a eso de las dos de la tarde?” y le yo le respondía “sí, tengo tiempo”, entonces él me respondía “va a venir un grupo de personas”. Luego llegaba uno a Espacio Vacío el día señalado y estaban los otros invitados, cuatro o cinco personas, y luego Jaime empezaba preguntando “¿cómo les parece el último Salón nacional?”, cada uno daba una opinión, luego hablábamos como dos horas —las conversaciones no se grababan— y al final cada uno se iba despidiendo, dando por terminado el diálogo sin necesidad de conclusiones, manifiestos o la creación de asociaciones de artistas.

Jaime Iregui: Sí, en ese momento la red funcionaba con invitaciones que se hacían por teléfono y envíos por fax. Pasaba lo mismo con otra iniciativa de Tándem que se llamaba Archivo X, nos reuníamos en talleres de artistas, museos y espacios como el Planetario. El Archivo X era un archivo portátil donde se guardaban propuestas, textos, fotocopias y en algunos casos, convocatorias de los mismos artistas participantes.

Lucas Ospina: También estaba la exposición que se hizo en Sextante que se llamaba “Lejos del Equilibrio”, ¿esa la organizó usted?

Jaime Iregui: La idea de hacer una exposición surgió luego de reunirnos a lo largo de 1993 a conversar en torno a conceptos relacionados con la noción de red, uno de ellos era el deautoorganización, que se refiere a la forma como un sistema genera su propio orden estructural y modos de relacionarse con el medio que lo rodea, también era importante el concepto detransversalidad, entendido como posibilidad de diálogo en torno a un tema desde varias disciplinas o modos de entender la realidad.

La noción de lejos del equilibrio hace referencia a un estado altamente inestable, donde predomina la no linealidad y en el que los sistemas en vez de desaparecer o desintegrarse, se transforman y adaptan a esta nueva situación a través de su interacción con el entorno, lejos de la estabilidad y predictibilidad que proporciona un estado de equilibrio -que en el caso del arte podría ser el del determinismo cultural, la necesidad de categorizar, jerarquizar, institucionalizar.

Lejos del Equilibrio, proyecto Tándem, 1994

Lejos del Equilibrio, proyecto Tándem, 1994

El diseño y montaje de la exposición fue un trabajo colaborativo con Carlos Salas, Fernando Uhía,  Eduardo Pradilla, Danilo Dueñas y Víctor Laignelet. Participaron cerca de 50 artistas y sus obras se dispusieron en una pared al fondo de la galería, las otras salas se dejaron vacías y pintamos cada una de un color distinto.

Organizamos cada semana una sesión de conversaciones con la idea de que algunos de losparticipantes hablaran sobre su obra. Esto con el propósito de que escuchara la voz del artista sin la mediación de la crítica. Igualmente, las obras no contaron con ficha técnica para evitar mediaciones relacionadas con el nombre del artista (autoría) y propiciar una relación más directa con el público, que además se podía sentar en una banca frente a las obras. Había en otra sala un pequeño mapa del montaje con los nombres de los artistas para aquellos interesados en ubicar la obra por su autor.

La idea era reducir en la medida de lo posible la mediación institucional, de la crítica y propiciar espacios donde estas mediaciones surgieran de la misma práctica artística. Críticos como José Hernán Aguilar y Carolina Ponce de León tenían sus columnas en El Tiempo cada quince días. Y estaba muy bien la crítica tuviese ese grado de actividad y visibilidad. Lo que nos importaba no era tanto ir en contra de la crítica y las instituciones, era abrir otros espacios.

Carolina Ponce y José Hernán Aguilar habían estado muy atentos a las propuestas de la llamada “nueva abstracción” y espacios como Gaula. Sin embargo, cuando ya nos dio por trabajar con textos y publicaciones a José Hernán no le gustó mucho el asunto, pues de alguna forma dio a entender que lo que estábamos haciendo era labor de la crítica y no de los artistas.

Por esta época (1994) la periodista Olga Marín nos invitó a participar Martes de las Artes, en un espacio semanal en la sección de cultura de El Espectador. Nuestro espacio se llamaba Conversaciones Tándem, donde a partir del diálogo con artistas se escribía sobre temas de contexto como la relación entre los artistas y las instituciones, proyectos independientes, el estado de la crítica, salones y bienales. La página salía cada dos semanas y se publicó hasta 1996, año en que la familia Cano vendió el periódico.

En ese mismo año, Carlos Jiménez nos propuso realizar una exposición del proyecto Tándem en la biblioteca de la Universidad del Valle sobre arte y el recién llegado Internet, que para la época sólo se podía acceder a través de la Universidad Nacional en Bogotá, la de Cali y en los Andes.

Trabajamos una propuesta que se llamó Red alterna, en la que se montaron dentro de un cubo de paneles las obras de varios artistas y el público no podía entrar a verlas sino a través de la red. En la parte exterior de este cubo se montaron publicaciones del proyecto y las Conversaciones Tándem de El Espectador. Recuerdo que a algunos profesores de la universidad no les gustó para nada eso de que sólo se pudiese acceder la obra a través de una pantalla.

Mauricio Gómez Jaramillo: Hay un ingrediente importante que se daba con Tándem y, específicamente con la exposición de Lejos del Equilibrio y es que el diálogo también se daba en las obras. Había obras de artistas de generaciones mayores como Alvaro Herrán y obras de artistas más jóvenes como Juan Andrés Posada…

Jaime Iregui: tanto con los artistas como en el montaje la idea era evitar ese tipo de jerarquizaciones. Inclusive, se invitaron artistas que para la crítica eran considerados como muy cercanos a lo comercial, otros que no eran tenidos en cuenta en sus textos…

Lucas Ospina: también habían discusiones fuertes en las conversaciones entre los artistas. Recuerdo que cuando habló Danilo Dueñas, entre el público se encontraba Mauricio Cruz y le hizo una serie de preguntas que por lo insistentes llevaron a que Danilo prácticamente terminara la charla, esto era como si lo que pasa hoy en día en esferapública se escenificara, tal vez en esa época a cambio de internet lo que teníamos era teatro. En fin, lo que me interesa señalar con esto es que esferapública fue posibilitada no sólo por la red, sino que antes de eso había una serie de actores que con Internet o sin Internet ya estaban hablando, diciendo cosas en público de forma verbal.

Y como no hay instituciones fuertes en nuestro medio —o las que parecen fuertes, cuando se las conoce por dentro, son lugares llenos de caprichos, intrigas y chambonadas—, y como no hay galerías constantes, como no hay coleccionismo y como para esa época el modelo universitario era más incipiente, los artistas se volvieron instituciones, como diciendo que si no nos encargamos nosotros mismos de hacer las cosas, estas no van a funcionar. Pero también los artistas se convirtieron en una especie de instituciones independientes, de islas, cada uno se volvió una institución. Se armaron unos grupos momentáneos, asociaciones de individuos, pero después uno ve cómo cada uno salió disparado para sitios diferentes. Uno ve, por ejemplo, que el grupo que hizo Gaula, donde estaba Danilo Dueñas, Carlos Salas y Jaime, cada uno siguió haciendo cosas relacionadas con lo que hacía, pero cada uno salió disparado hacia lugares diferentes.

Siempre he visto que si a la gente le gusta hacer cosas relacionadas con arte, en un medio tan incipiente, es porque les gusta. Finalmente me parece un buen filtro. En otros países uno ve que los artistas cuentan con una cantidad de subvenciones, ayudas, becas y después uno ve una cantidad de cosas malísimas y una cantidad de gente que vive de esa burocracia cultural. Mientras que aquí la gente sigue haciendo las cosas y lo sigue haciendo porque le da la gana, no veo otro motivo, porque las cosas no dan ni plata, ni se construye una carrera, al contrario, se destruye la carrera, todo se olvida y lo único que sí se construye y permanece son las enemistades.

Lo digo también porque he ido a otros sitios y los que están atentos a esferapública me dicen que “es extraño que esa gente de esferapública no pare de discutir”, y “hacen textos largos porque sí, y les impresiona como alguien se construyó un seudónimo y lo lucha y lo mantiene por años”.

En una oportunidad hablaba con Miguel López, que tiene el blog de Arte Nuevo, que funciona sobre todo en Perú, y le decía que la gente en su blog sigue haciendo participaciones, sigue pensando qué esto se trata de hacer un comentario, una especie de comentarismo muy deportivo, y Miguel me decía que rara vez le mandan un texto largo o algo muy elaborado. Pienso que esa insistencia, esa terquedad viene del mismo modelo. Desde afuera uno lo ve y dice “que gente tan pelietas”, y sí, los colombianos somos así, pero creo que también se trata de una manera muy propia de demostrar autonomía, precisamente porque aquí no hay esa cooptación benéfica que sí hay en otros lugares, las carreras no funcionan, la fama no paga y el único lugar donde la gente se puede comer el cuento del arte es en las universidades y luego cuando salen, o cuando les cancelan la cátedra, es otra la historia.

Jaime Iregui: Hace como diez años recibí una invitación para participar en un encuentro internacional de espacios independientes. Este evento, en que reunía casi un centenar de propuestas de todo el mundo, estaba financiado por el Ministerio de Cultura de Francia, y la gran discusión de fondo era precisamente la pregunta por la autonomía de estos proyectos  independientes al estar financiados por el Estado.

En nuestro medio uno es independiente por default, es decir, un estudiante que sale de la universidad se encuentra de entrada con un estado de cosas donde el apoyo es muy reducido, y si hace cosas es, como lo dice Lucas, porque le gusta hacerlas y no porque se ganó un apoyo, una beca o algún reconocimiento del Estado.

Obviamente no se trata de no recibir apoyos. El caso es que aparte de las pocas becas que tenemos en nuestro medio, aquí no hay apoyos para que un grupo de artistas gestione un espacio o se promueva una escena que opere de forma independiente a los criterios con que las instituciones del Estado diseñan y formulan sus proyectos.

Está también el tema de las asociaciones de artistas, que son necesarias muchas veces para recibir apoyos del Estado. Por ello en otros países donde hay bastante apoyo, gran parte del gremio del arte está asociado, mientras que aquí eso de la asociación carece de sentido para muchos artistas, por lo cual es común escuchar a las instituciones oficiales señalar que “el campo no está organizado”.

Lucas Ospina: Recuerdo que antes de que apareciera esferapública hubo un intento de asociación promovida por artistas a raíz de una de las típicas polémicas del Salón Nacional de Artistas. Las reuniones eran en el Planetario y me acuerdo que si uno se perdía una reunión, en la siguiente uno encontraba de pronto un tipo que nunca había visto y ya se había convertido en el Secretario de la Asociación. Y si uno preguntaba a algún asistente que quién era el señor, le decían a uno que “es artista y hace una obra malísima”. Así, uno empezaba a entender elmecanismo de las asociaciones. Por eso se entiende que hoy en día, en casos como el de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño –que maneja el dinero de la Secretaría de Cultura- ya se nombró a un representante de los artistas, y el señor que quedo creo que era director de una carrera de artes. Uno dice que muy bueno eso de tener allá a alguien discutiendo, presionando por las platas, viendo que la plata de una de las residencias para artistas no se la parrandee un curador que quiere hacer carrera con ellas, o que una expedición de artistas por el río Magdalena no se convierta en un tour de turismo burocrático, pero también uno dice que lo que uno realmente necesita es que lo apoyen sin necesidad de tanta burocracia. Lo que pasa es que para que ese modelo funcione tiene que haber mucha plata. Y que haya tanta que, mientras que el 80% se use para chanchullos y recreacionismo, y haya grupos de gente tratando de vivir de ese dinero viendo como junta el hambre con las ganas de comer, el 20% restante sí funcione.

Una vez me invitaron a un encuentro en Puerto Rico organizado por María Inés Rodríguez, bastante endogámico, con mucha plata y con un gran auditorio donde tenía que dar una conferencia y en el que había como unas tres personas, eramos más conferencistas que público. Me pagaron US700 y cuando fui al banco había otros conferencistas y pensé que tenía que darles parte de ese dinero, pues se me pasó por la mente que lo que me habían pagado a mi correspondía a los honorarios de varias personas, y no fue así. A cada uno se le había pagado la misma cantidad. Luego vino un catálogo que presentaba el asunto como si hubiese pasado una cantidad de cosas, pero ahí lo que había era una gran cantidad de plata. Había un grupo de artistas mexicanos que hablaban únicamente de la cantidad que el gobierno mexicano le habían dado a cada uno. Damian Ortega, uno de estos mexicanos, tenía como propuesta artística, no gastarse un solo peso de la plata que le habían dado. Era increíble, eso daba a entender que el gobierno mexicano les daba un muy buen apoyo, y daba para que uno de estos artistas se propusiera como obra no gastar el dinero asignado para la ocasión por el Estado. Mientras que uno se las tenía que arreglar para poder pagar lo de la visa y el transporte de la obra. A esto es a lo que me refiero que para que el modelo funcione tiene que haber mucha pero mucha plata para  que los que se la quieran parrandear lo puedan hacer pero para que le llegue a uno cuantos que sí le saquen buen provecho.

Si hay poca plata, lo que se genera son unos grupos pequeños de poder temporal, y eso se ve en casos locales como el de las curadurías regionales, que es el evento donde hay algo más de plata para desarrollar proyectos.  Pero sólo se da para dos proyectos por zona del país a personas que de alguna manera se han ganado un reconocimiento, pues llevan buen tiempo trabajando en esa línea. Para que ese modelo funcione se tendrían que tener apoyos para cincuenta proyectos, y que de ahí, por masa crítica, salieran tres o cuatro bien interesantes. A lo que voy es que toda esta precariedad ha hecho que sean unas individualidades las que terminan hablando. Si relacionamos lo anterior con la forma como se han llevado estos proyectos, vemos cómo se ha cuidado que espacios como Tándem y Espacio Vacío no hayan caído en iniciativas como la de crear asociaciones, lo que les dio mucha autonomía y también la posibilidad de desaparecer cuando les llegó su momento, esto se refleja en esferapública, un espacio donde sus participantes nunca se han reunido, ni se espera que lo hagan, ni se les paga y que a veces da la impresión de que escriben todo eso porque tienen un tiempo y una energía que no han podido invertir en otras cosas de arte precisamente porque esas cosas de arte no han tenido una presencia o desarrollo fuerte que les permita dedicarse a ellas, máximo dictaremos unas clases, haremos algo de diseño gráfico, de vez en cuando se hace una exposición, pero aun así, ante la imposibilidad de dedicarse a hacer solo cosas de arte o a hacer un trabajo intelectual serio, nos queda ese sucedaneo virtual de esferapública, una especie de facebook del arte criollo.

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* Texto hecho a partir de una conversación que tuvo lugar en el marco del seminario Crítica en la red, organizado por el periódico Arteria.