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Archivo de la etiqueta: Olga Marín

“Las maravillas de la tecnología de la comunicación en el presente han producido una falsa conciencia con respecto al pasado; incluso la idea de que la comunicación carece de historia, o no tiene nada importante que considerar antes de los días de la televisión e internet”

—Robert Darnton

(citado en “Por qué la revolución no será tuiteada” de Malcolm Gladwell, publicado en Revista El Malpensante, #114)

 

Lucas Ospina: La semana pasada hablé de la crítica y en su sesión Jaime Iregui hizo una presentación de las dinámicas de discusión de esferapública. En esta sesión conjunta nos gustaría hablar de esferapública antes de Internet, es decir, de unos proyectos que hacían lo mismo que pasa ahora en internet, pues el contexto que se plantea en este seminario es el de la crítica y la red.

Recuerdo unos cuadros de Jaime Iregui de finales de los ochenta donde hay formas geométricas y líneas que van uniendo puntos, también recuerdo ese evento que hicieron en Gaula –el espacio de exposiciones que tuvo Jaime con Carlos Salas y Danilo Dueñas a comienzos de la década pasada en el barrio La Macarena de Bogotá- donde invitaron a artistas y a actores del arte a trazar líneas en el piso de ese espacio, y de alguna manera veo que esto se relaciona con su labor actual.

Jaime Iregui: Es cierto, en mi trabajo hay una preocupación por el espacio desde la época en que hacía abstracción geométrica, donde dibujaba líneas que iban generando relaciones y redes. Esto fue a finales de la década de los ochenta y comienzos de los noventa. Con el Proyecto Tándem me interesaba que este trabajo pasara de representar líneas y redes a propiciarlas como espacios de encuentro y discusión.

conversaciones

Conversaciones Tándem, 1993.

Tándem toma forma inicialmente en un libro que contiene unas 16 serigrafías de mi trabajo, la gente las podía sacar y desplegar sobre una mesa o una pared. Así mismo, venía con una serie de textos que buscaban crear relaciones con otros campos como el pensamiento complejo y la cibernética, donde conté con la colaboración del filósofo Alfonso Flórez y el matemático Isaac Dyner. La idea es que este libro funcionara como un espacio móvil de exposición y discusión. De ahí que se propusieran encuentros con el nombre de Conversaciones Tándem, donde  discutíamos sobre estos temas con artistas, investigadores, estudiantes y personas de otras disciplinas.

Lucas Ospina: Si me propusieran hacer una curaduría de la obra de Jaime Iregui, pondría sus cuadros de las líneas, pondría la publicación de Tándem donde se presentaban los textos de mucha gente, pondría ese trabajo de las líneas en el piso que hicieron con Salas y Dueñas en Gaula y al final pondría lo que hace actualmente.

Me acuerdo de esa exposición que curó María Iovino sobre la obra de Bernardo Salcedo donde trataron de reconstruir varias de sus obras y lo extraño de esta muestra es que teniendo en cuenta que Bernardo Salcedo escribió bastante, al final de la exposición uno se encontraba casi escondido un cerrito empastado de fotocopias con sus textos y quedaba todo este trabajo de escritura como una cosa tangencial, como si su pensamiento escrito no tuviera relación alguna con su obra.

En este mismo contexto, podrían decir que “Jaime Iregui abandonó la obra”, como pasó con muchos de los artistas de su generación que no recibieron el suficiente reconocimiento, pues aquí no hay un sistema fuerte de galerías y mercado. ¿Qué artista vive de vender su obra? Salvo uno o dos artistas, pareciera como si los demás hubiesen terminado haciendo otras cosas y abandonado la obra. Cosa que no veo en el caso de Jaime, lo que veo es que antes había líneas que se unían unas con otras y de pronto esas líneas empezaron a unir personas, como sucedía en esas reuniones a las que invitaba Jaime en ese otro proyecto que se llamaba Espacio Vacío allá en Chapinero. Recuerdo que Jaime me llamaba y me preguntaba: “¿Este sábado tiene tiempo a eso de las dos de la tarde?” y le yo le respondía “sí, tengo tiempo”, entonces él me respondía “va a venir un grupo de personas”. Luego llegaba uno a Espacio Vacío el día señalado y estaban los otros invitados, cuatro o cinco personas, y luego Jaime empezaba preguntando “¿cómo les parece el último Salón nacional?”, cada uno daba una opinión, luego hablábamos como dos horas —las conversaciones no se grababan— y al final cada uno se iba despidiendo, dando por terminado el diálogo sin necesidad de conclusiones, manifiestos o la creación de asociaciones de artistas.

Jaime Iregui: Sí, en ese momento la red funcionaba con invitaciones que se hacían por teléfono y envíos por fax. Pasaba lo mismo con otra iniciativa de Tándem que se llamaba Archivo X, nos reuníamos en talleres de artistas, museos y espacios como el Planetario. El Archivo X era un archivo portátil donde se guardaban propuestas, textos, fotocopias y en algunos casos, convocatorias de los mismos artistas participantes.

Lucas Ospina: También estaba la exposición que se hizo en Sextante que se llamaba “Lejos del Equilibrio”, ¿esa la organizó usted?

Jaime Iregui: La idea de hacer una exposición surgió luego de reunirnos a lo largo de 1993 a conversar en torno a conceptos relacionados con la noción de red, uno de ellos era el deautoorganización, que se refiere a la forma como un sistema genera su propio orden estructural y modos de relacionarse con el medio que lo rodea, también era importante el concepto detransversalidad, entendido como posibilidad de diálogo en torno a un tema desde varias disciplinas o modos de entender la realidad.

La noción de lejos del equilibrio hace referencia a un estado altamente inestable, donde predomina la no linealidad y en el que los sistemas en vez de desaparecer o desintegrarse, se transforman y adaptan a esta nueva situación a través de su interacción con el entorno, lejos de la estabilidad y predictibilidad que proporciona un estado de equilibrio -que en el caso del arte podría ser el del determinismo cultural, la necesidad de categorizar, jerarquizar, institucionalizar.

Lejos del Equilibrio, proyecto Tándem, 1994

Lejos del Equilibrio, proyecto Tándem, 1994

El diseño y montaje de la exposición fue un trabajo colaborativo con Carlos Salas, Fernando Uhía,  Eduardo Pradilla, Danilo Dueñas y Víctor Laignelet. Participaron cerca de 50 artistas y sus obras se dispusieron en una pared al fondo de la galería, las otras salas se dejaron vacías y pintamos cada una de un color distinto.

Organizamos cada semana una sesión de conversaciones con la idea de que algunos de losparticipantes hablaran sobre su obra. Esto con el propósito de que escuchara la voz del artista sin la mediación de la crítica. Igualmente, las obras no contaron con ficha técnica para evitar mediaciones relacionadas con el nombre del artista (autoría) y propiciar una relación más directa con el público, que además se podía sentar en una banca frente a las obras. Había en otra sala un pequeño mapa del montaje con los nombres de los artistas para aquellos interesados en ubicar la obra por su autor.

La idea era reducir en la medida de lo posible la mediación institucional, de la crítica y propiciar espacios donde estas mediaciones surgieran de la misma práctica artística. Críticos como José Hernán Aguilar y Carolina Ponce de León tenían sus columnas en El Tiempo cada quince días. Y estaba muy bien la crítica tuviese ese grado de actividad y visibilidad. Lo que nos importaba no era tanto ir en contra de la crítica y las instituciones, era abrir otros espacios.

Carolina Ponce y José Hernán Aguilar habían estado muy atentos a las propuestas de la llamada “nueva abstracción” y espacios como Gaula. Sin embargo, cuando ya nos dio por trabajar con textos y publicaciones a José Hernán no le gustó mucho el asunto, pues de alguna forma dio a entender que lo que estábamos haciendo era labor de la crítica y no de los artistas.

Por esta época (1994) la periodista Olga Marín nos invitó a participar Martes de las Artes, en un espacio semanal en la sección de cultura de El Espectador. Nuestro espacio se llamaba Conversaciones Tándem, donde a partir del diálogo con artistas se escribía sobre temas de contexto como la relación entre los artistas y las instituciones, proyectos independientes, el estado de la crítica, salones y bienales. La página salía cada dos semanas y se publicó hasta 1996, año en que la familia Cano vendió el periódico.

En ese mismo año, Carlos Jiménez nos propuso realizar una exposición del proyecto Tándem en la biblioteca de la Universidad del Valle sobre arte y el recién llegado Internet, que para la época sólo se podía acceder a través de la Universidad Nacional en Bogotá, la de Cali y en los Andes.

Trabajamos una propuesta que se llamó Red alterna, en la que se montaron dentro de un cubo de paneles las obras de varios artistas y el público no podía entrar a verlas sino a través de la red. En la parte exterior de este cubo se montaron publicaciones del proyecto y las Conversaciones Tándem de El Espectador. Recuerdo que a algunos profesores de la universidad no les gustó para nada eso de que sólo se pudiese acceder la obra a través de una pantalla.

Mauricio Gómez Jaramillo: Hay un ingrediente importante que se daba con Tándem y, específicamente con la exposición de Lejos del Equilibrio y es que el diálogo también se daba en las obras. Había obras de artistas de generaciones mayores como Alvaro Herrán y obras de artistas más jóvenes como Juan Andrés Posada…

Jaime Iregui: tanto con los artistas como en el montaje la idea era evitar ese tipo de jerarquizaciones. Inclusive, se invitaron artistas que para la crítica eran considerados como muy cercanos a lo comercial, otros que no eran tenidos en cuenta en sus textos…

Lucas Ospina: también habían discusiones fuertes en las conversaciones entre los artistas. Recuerdo que cuando habló Danilo Dueñas, entre el público se encontraba Mauricio Cruz y le hizo una serie de preguntas que por lo insistentes llevaron a que Danilo prácticamente terminara la charla, esto era como si lo que pasa hoy en día en esferapública se escenificara, tal vez en esa época a cambio de internet lo que teníamos era teatro. En fin, lo que me interesa señalar con esto es que esferapública fue posibilitada no sólo por la red, sino que antes de eso había una serie de actores que con Internet o sin Internet ya estaban hablando, diciendo cosas en público de forma verbal.

Y como no hay instituciones fuertes en nuestro medio —o las que parecen fuertes, cuando se las conoce por dentro, son lugares llenos de caprichos, intrigas y chambonadas—, y como no hay galerías constantes, como no hay coleccionismo y como para esa época el modelo universitario era más incipiente, los artistas se volvieron instituciones, como diciendo que si no nos encargamos nosotros mismos de hacer las cosas, estas no van a funcionar. Pero también los artistas se convirtieron en una especie de instituciones independientes, de islas, cada uno se volvió una institución. Se armaron unos grupos momentáneos, asociaciones de individuos, pero después uno ve cómo cada uno salió disparado para sitios diferentes. Uno ve, por ejemplo, que el grupo que hizo Gaula, donde estaba Danilo Dueñas, Carlos Salas y Jaime, cada uno siguió haciendo cosas relacionadas con lo que hacía, pero cada uno salió disparado hacia lugares diferentes.

Siempre he visto que si a la gente le gusta hacer cosas relacionadas con arte, en un medio tan incipiente, es porque les gusta. Finalmente me parece un buen filtro. En otros países uno ve que los artistas cuentan con una cantidad de subvenciones, ayudas, becas y después uno ve una cantidad de cosas malísimas y una cantidad de gente que vive de esa burocracia cultural. Mientras que aquí la gente sigue haciendo las cosas y lo sigue haciendo porque le da la gana, no veo otro motivo, porque las cosas no dan ni plata, ni se construye una carrera, al contrario, se destruye la carrera, todo se olvida y lo único que sí se construye y permanece son las enemistades.

Lo digo también porque he ido a otros sitios y los que están atentos a esferapública me dicen que “es extraño que esa gente de esferapública no pare de discutir”, y “hacen textos largos porque sí, y les impresiona como alguien se construyó un seudónimo y lo lucha y lo mantiene por años”.

En una oportunidad hablaba con Miguel López, que tiene el blog de Arte Nuevo, que funciona sobre todo en Perú, y le decía que la gente en su blog sigue haciendo participaciones, sigue pensando qué esto se trata de hacer un comentario, una especie de comentarismo muy deportivo, y Miguel me decía que rara vez le mandan un texto largo o algo muy elaborado. Pienso que esa insistencia, esa terquedad viene del mismo modelo. Desde afuera uno lo ve y dice “que gente tan pelietas”, y sí, los colombianos somos así, pero creo que también se trata de una manera muy propia de demostrar autonomía, precisamente porque aquí no hay esa cooptación benéfica que sí hay en otros lugares, las carreras no funcionan, la fama no paga y el único lugar donde la gente se puede comer el cuento del arte es en las universidades y luego cuando salen, o cuando les cancelan la cátedra, es otra la historia.

Jaime Iregui: Hace como diez años recibí una invitación para participar en un encuentro internacional de espacios independientes. Este evento, en que reunía casi un centenar de propuestas de todo el mundo, estaba financiado por el Ministerio de Cultura de Francia, y la gran discusión de fondo era precisamente la pregunta por la autonomía de estos proyectos  independientes al estar financiados por el Estado.

En nuestro medio uno es independiente por default, es decir, un estudiante que sale de la universidad se encuentra de entrada con un estado de cosas donde el apoyo es muy reducido, y si hace cosas es, como lo dice Lucas, porque le gusta hacerlas y no porque se ganó un apoyo, una beca o algún reconocimiento del Estado.

Obviamente no se trata de no recibir apoyos. El caso es que aparte de las pocas becas que tenemos en nuestro medio, aquí no hay apoyos para que un grupo de artistas gestione un espacio o se promueva una escena que opere de forma independiente a los criterios con que las instituciones del Estado diseñan y formulan sus proyectos.

Está también el tema de las asociaciones de artistas, que son necesarias muchas veces para recibir apoyos del Estado. Por ello en otros países donde hay bastante apoyo, gran parte del gremio del arte está asociado, mientras que aquí eso de la asociación carece de sentido para muchos artistas, por lo cual es común escuchar a las instituciones oficiales señalar que “el campo no está organizado”.

Lucas Ospina: Recuerdo que antes de que apareciera esferapública hubo un intento de asociación promovida por artistas a raíz de una de las típicas polémicas del Salón Nacional de Artistas. Las reuniones eran en el Planetario y me acuerdo que si uno se perdía una reunión, en la siguiente uno encontraba de pronto un tipo que nunca había visto y ya se había convertido en el Secretario de la Asociación. Y si uno preguntaba a algún asistente que quién era el señor, le decían a uno que “es artista y hace una obra malísima”. Así, uno empezaba a entender elmecanismo de las asociaciones. Por eso se entiende que hoy en día, en casos como el de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño –que maneja el dinero de la Secretaría de Cultura- ya se nombró a un representante de los artistas, y el señor que quedo creo que era director de una carrera de artes. Uno dice que muy bueno eso de tener allá a alguien discutiendo, presionando por las platas, viendo que la plata de una de las residencias para artistas no se la parrandee un curador que quiere hacer carrera con ellas, o que una expedición de artistas por el río Magdalena no se convierta en un tour de turismo burocrático, pero también uno dice que lo que uno realmente necesita es que lo apoyen sin necesidad de tanta burocracia. Lo que pasa es que para que ese modelo funcione tiene que haber mucha plata. Y que haya tanta que, mientras que el 80% se use para chanchullos y recreacionismo, y haya grupos de gente tratando de vivir de ese dinero viendo como junta el hambre con las ganas de comer, el 20% restante sí funcione.

Una vez me invitaron a un encuentro en Puerto Rico organizado por María Inés Rodríguez, bastante endogámico, con mucha plata y con un gran auditorio donde tenía que dar una conferencia y en el que había como unas tres personas, eramos más conferencistas que público. Me pagaron US700 y cuando fui al banco había otros conferencistas y pensé que tenía que darles parte de ese dinero, pues se me pasó por la mente que lo que me habían pagado a mi correspondía a los honorarios de varias personas, y no fue así. A cada uno se le había pagado la misma cantidad. Luego vino un catálogo que presentaba el asunto como si hubiese pasado una cantidad de cosas, pero ahí lo que había era una gran cantidad de plata. Había un grupo de artistas mexicanos que hablaban únicamente de la cantidad que el gobierno mexicano le habían dado a cada uno. Damian Ortega, uno de estos mexicanos, tenía como propuesta artística, no gastarse un solo peso de la plata que le habían dado. Era increíble, eso daba a entender que el gobierno mexicano les daba un muy buen apoyo, y daba para que uno de estos artistas se propusiera como obra no gastar el dinero asignado para la ocasión por el Estado. Mientras que uno se las tenía que arreglar para poder pagar lo de la visa y el transporte de la obra. A esto es a lo que me refiero que para que el modelo funcione tiene que haber mucha pero mucha plata para  que los que se la quieran parrandear lo puedan hacer pero para que le llegue a uno cuantos que sí le saquen buen provecho.

Si hay poca plata, lo que se genera son unos grupos pequeños de poder temporal, y eso se ve en casos locales como el de las curadurías regionales, que es el evento donde hay algo más de plata para desarrollar proyectos.  Pero sólo se da para dos proyectos por zona del país a personas que de alguna manera se han ganado un reconocimiento, pues llevan buen tiempo trabajando en esa línea. Para que ese modelo funcione se tendrían que tener apoyos para cincuenta proyectos, y que de ahí, por masa crítica, salieran tres o cuatro bien interesantes. A lo que voy es que toda esta precariedad ha hecho que sean unas individualidades las que terminan hablando. Si relacionamos lo anterior con la forma como se han llevado estos proyectos, vemos cómo se ha cuidado que espacios como Tándem y Espacio Vacío no hayan caído en iniciativas como la de crear asociaciones, lo que les dio mucha autonomía y también la posibilidad de desaparecer cuando les llegó su momento, esto se refleja en esferapública, un espacio donde sus participantes nunca se han reunido, ni se espera que lo hagan, ni se les paga y que a veces da la impresión de que escriben todo eso porque tienen un tiempo y una energía que no han podido invertir en otras cosas de arte precisamente porque esas cosas de arte no han tenido una presencia o desarrollo fuerte que les permita dedicarse a ellas, máximo dictaremos unas clases, haremos algo de diseño gráfico, de vez en cuando se hace una exposición, pero aun así, ante la imposibilidad de dedicarse a hacer solo cosas de arte o a hacer un trabajo intelectual serio, nos queda ese sucedaneo virtual de esferapública, una especie de facebook del arte criollo.

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* Texto hecho a partir de una conversación que tuvo lugar en el marco del seminario Crítica en la red, organizado por el periódico Arteria.

Mientras el mito cultural proclame activamente que el arte es un universal humano –que trasciende tanto su momento histórico como las demás condiciones de su realización, en especial la clase social de sus creadores y mecenas– y que constituye la más elevada expresión de la verdad espiritual y metafísica, el arte oficial será patentemente exclusivista en cuanto a su atractivo, culturalmente relativo en sus preocupaciones y estará indisolublemente ligado a las grandes fortunas y a la vida de la clase alta en general.

Martha Rosler(1)

Una de las creencias más arraigadas dentro del campo artístico moderno fue la idea de que el arte se debía exhibir. En el mundo occidental la noción de exhibición se volvió inseparable del concepto de arte, como resultado de la persistencia estructural de los “salones decimonónicos” que parecía demostrar hasta entonces un relativo éxito. El acto de exhibir se convirtió a lo largo del siglo XX en uno de los principales componentes de la “institución arte” hasta llegar a considerarse connatural a la actividad artística, tornándose en uno de los sistemas de representación más dominantes respecto a la definición de la propia categoría de arte. Hipotéticamente, en la estructura de la exhibición se relacionan, de manera privilegiada, el arte y el público al tiempo que se evidencia la función social que los artistas serían capaces de desempeñar en un contexto cultural más amplio.

Sólo fue hasta finales del siglo XX que comenzó a complejizarse la categoría de exhibición, a hacerse más y más visible el sesgo problemático que caracterizaba muchas de las creencias que la rodeaban y a considerarse otras concepciones de circulación diferentes a la exhibición. De forma paralela, fue permeandose el debate sobre la importancia de tomar en cuenta las contingencias culturales e históricas que determinan las condiciones de producción de los signos artísticos como su principal trasfondo de interpretación.

La circulación como exhibición: tres décadas en Bogotá como breve preámbulo

La imperiosa necesidad de acercar el trabajo de los artistas contemporáneos a los diversos públicos que conformaban la ciudad de Bogotá trajo consigo, hace poco más de 40 años, la creación del Museo de Arte Moderno de Bogotá, que se comprometió fuertemente con la exhibición de la creciente actividad creativa de los jóvenes artistas de aquel entonces. Lo paradójico de esa historia es que el MAM tomó realmente forma hacia finales de la década de 1960, justo cuando las nociones de modernidad comenzaban a problematizarse y resquebrajarse desde las prácticas de los artistas. La célebre exhibición “Espacios ambientales”, realizada en 1968 cuando el MAM habitaba la Universidad Nacional, puede tomarse como un síntoma de la dudosa separación que se había producido entre el mundo del arte y la praxis social que la determinaba. Según Marta Traba, esta exposición no era otra cosa que “un ataque a la pasividad del público”; lo curioso es que al parecer cumplió excesivamente su cometido, porque a la madrugada del día siguiente a la inauguración, dos de las obras incluidas en la muestra fueron vandalizadas por estudiantes de la misma universidad, quienes dejaron consignas escritas en tarjetas en las que exigían “un arte para el pueblo y no para los burgueses” y en donde también señalaban que “el arte está de duelo despues de esta porquería”. (2). Es sintomático que esta muestra, en tanto resultado de los enfoques modernos, se haya centrado primordialmente en una supuesta universalidad de los valores proclamados por el arte y en una sobre entendida pureza de los medios que utilizaba para enunciarse: el modernismo tardío parecía orientarse hacia un público presumiblemente universal, sin darse cuenta que en realidad tal universalidad representaba los ideales de una población masculina, adulta, blanca, heterosexual y de clase alta.

Posteriormente, el MAM se movió al Centro Internacional, para luego instalarse en el recién construido Planetario de Bogotá, en donde se mantuvo durante casi toda la década de 1970, hasta situarse posteriormente en su sede actual. En ese periodo de tiempo, el MAM comenzaría a actuar como un agente de enlace entre los artistas y públicos locales, y las producciones artísticas internacionales junto a las de los artistas nacionales de mayor trayectoria. De esta forma se producía la esperada confrontación entre los artistas más jóvenes y los paradigmas que definían el mundo del arte en términos absolutos. En 1975, con el apoyo de una empresa de publicidad, se creó el Salón Atenas y se dio origen a una figura que desde entonces aparecería intermitentemente como estrategia de circulación: los eventos de patrocinio, que serían fuertemente cuestionados por diversos subsectores del campo artístico a comienzos de este siglo y de los que me ocupare más adelante. Del Salón Atenas se realizarían nueve versiones que fueron un vehículo de proyección del arte producido en Colombia entre los años setenta y ochenta. Desde comienzos de 1960 y finales de 1970, empezaron a surgir nuevos espacios de exhibición que, asumiendo posiciones cercanas o complementarias a las del MAM, ejercían un contrapeso en el campo artístico: la galería de Marta Traba, Colseguros, Belarca, San Diego y Garcés Velásquez.

En la década de 1980, con la creación de la sección de artes plásticas de la Biblioteca Luis Ángel Arango, se reorientó la gestión de este importante espacio de circulación, trayendo consigo, entre otras cosas, el programa Nuevos Nombres, curado por Carolina Ponce de León entre 1985 y 1993. Este programa aportaría un contexto crítico para la valoración de una emergente generación de artistas colombianos que incluía en su momento inicial a Doris Salcedo, María Fernanda Cardoso, José Antonio Suárez y Nadín Ospina.

Tras el traslado del MAM a su sede definitiva, su antiguo recinto en el Planetario se convirtió en la Galería Santa Fe, la cual, después de seguir un rumbo un tanto errático durante los años ochenta, se consolidaría al definir un compromiso con el arte joven y contemporáneo en los años noventa. El eje de esta orientación lo estructuró el Salón de Arte Joven de Bogotá, que se creó en 1991, tres años después de que el MAM estableciera, con el apoyo de la Alcaldía Mayor, la Bienal de Arte de Bogotá. En este punto es indispensable mencionar el papel desempeñado por entidades como el Museo de Arte Contemporáneo El Minuto de Dios, inaugurado a finales de los años sesenta, y la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, creada hacia la misma época, que compartieron, por virtud de el traslado de su director de una entidad a otra, los mismos proyectos de gestión. También es importe reconocer el trabajo desempeñado por la Casa Negret y su ciclo de artistas concretos, que contextualizó inicialmente el trabajo de artistas como Jaime Franco o Danilo Dueñas, entre otros, al final de la década de 1980.

Esta diversificación del poder de visibilización, propio del fomento a la creación y la circulación de las prácticas artísticas en Bogotá, significó una apertura que sentó las bases para la adopción de un evidente pluralismo que se asentó en el campo artístico de la ciudad desde comienzos de 1990.

La circulación dentro y fuera de la exhibición: los años noventa y un poco más

En 1994 apareció, bajo la dirección de Olga Marín, la sección “El martes de las artes”, en el periódico El Espectador. Aunque este espacio no fue el primero, ni el único o el último ejemplo de su clase, fue significativo dentro de su género por la rigurosa periodicidad de su circulación, su admirable constancia –se mantuvo vigente durante varios años– y su aguda diversidad -se ocupó de divulgar discursos generados por diferentes profesionales del campo del arte y de visibilizar proyectos de distinta índole-. “El martes de las artes” demostró que un periódico no sólo es un canal de información sobre el campo artístico, sino también un espacio de circulación de las actividades que en él se producen. Cabe recordar, sin embargo, que dicha sección tambaleó cuando propagó una obra de Álvaro Barrios que hacía parte de sus célebres Grabados populares,porque a los editores del periódico les pareció un incomprensible derroche de espacio(3). El proyecto Grabados populares surgió a principios de los años setenta, a partir de un trabajo de publicidad que realizó este artista en Barranquilla y que se extendió hacia otras ciudades y países en los años siguientes. Consistía básicamente en la publicación de una imagen en algún periódico que cobraba un valor económico “especial” por la posibilidad de que los lectores lo hicieran firmar y numerar posteriormente por el artista, siguiendo con ironía la convención del grabado tradicional, igualmente reproductible, que limita sus ejemplares legítimos. Los Grabados popularesse revivieron en 1997 con motivo de la realización del proyecto “Do it”, una propuesta curatorial del suizo Hans-Ulrich Obrist en la Biblioteca Luis Ángel Arango, en el martes de las artes como se menciono anteriormente.(4)

“Do it” era básicamente un libro de instrucciones para configurar piezas de importantes artistas contemporáneos del ámbito internacional, cuyos “originales” contaban con una limitada posibilidad de exhibición fuera de ciertos circuitos establecidos. Reviviendo diversos enunciados de Marcel Duchamp, como fueron sus propias instrucciones para generar obras a distancia, este proyecto se proponía revisar las concepciones que subyacen a la definición de arte en términos de la producción de objetos originales. El libro de instrucciones atacaba las nociones hermanas de originalidad, unicidad, autenticidad y singularidad de las que dependió la moderna “institución arte”, induciendo a su multiplicación −e incluso a su degradación−, al demandar significativas apropiaciones para su realización, la cual podía suceder simultáneamente en diferentes lugares. La idea central de este proyecto era que cualquier entidad o institución pudiera solicitar este libro si asumía el compromiso de realizar la exposición, documentar las obras en una publicación y remitírsela a Hans-Ulrich Obrist.

Cuando llegaba el momento de “recrear” las obras los organizadores entraban en una especie de “teléfono roto” –ese popular juego infantil que parece celebrar la diseminación y la degradación del lenguaje− porque tenían que interpretar instrucciones a menudo enigmáticas y oscuras. En Bogotá este impase se solucionó complejizando aun más el latente proceso de dispersión de sentido del proyecto porque se invitó a diversas personas del campo artístico a interpretar cada una de las “fórmulas”, generando unas segundas recetas que el equipo de montaje finalmente tenía que interpretar de nuevo para elaborar cada pieza. La versión llevada a cabo en Bogotá implicó que muchas obras distaran significativamente de sus “originales” enfatizando la importancia de los contextos culturales y políticos desde los cuales fueron apropiadas e interpretadas.

“Do it” fue organizada en Bogotá por María Inés Rodríguez, quien desarrolló un seminario teórico complementario a la muestra, denominado “Estrategias paralelas para la difusión del arte contemporáneo”(5), que reunió experiencias artísticas provenientes de varios momentos y lugares, cuyo denominador común era el desbordamiento de los principios de exhibición. Curiosamente en Bogotá se le dio más importancia a este encuentro teórico que a la exposición misma. El que las obras hayan requerido de estrategias de circulación adicionales a la exhibición evidenció que estos otros espacios se habían vuelto apremiantes para la puesta en público de los trabajos de investigación, crítica, teoría y periodismo cultural o cualquier otra forma de producción de discursos sobre el campo del arte. Lo mismo podría decirse acerca de las prácticas ligadas a la formación artística. No en vano en Bogotá los foros, encuentros teóricos o seminarios se han vuelto componentes imprescindibles dentro de cualquier proyecto artístico o cultural.

El seminario “Estrategias paralelas para la difusión del arte contemporáneo” incluyó 19 conferencistas, entre los cuales estuvo presente Álvaro Barrios, con una ponencia sobre susGrabados populares. A esa ponencia los ciudadanos podían llevar el Grabado popular de la discordia, publicado el 4 de marzo de 1997 en el periódico El Espectador, para recibir la firma y numeración respectivas. Es interesante preguntarse por su verdadera diferencia con aquellos que no recibieron dicha legitimación propia del ámbito convencional del mercado del arte.

Otra ponencia que vale la pena destacar fue la de Jaime Iregui, que abordó un amplio número de experiencias en dos ámbitos interrelacionados: la exhibición de proyectos artísticos y la reflexión y discusión en torno a ellos. Para esta ponencia se alimentó de propuestas gestionadas por él mismo, con el respaldo de algunas entidades e instituciones, y con la participación de diversos profesionales del campo artístico. Una de ellas fue el proyecto “Tandem”, que implicó la participación de un amplio número de artistas en una serie de exposiciones como “Lejos del equilibrio”, “Atractores extraños” o “Modelos de realidad”. Esta propuesta también requirió de la realización de varias publicaciones, concebidas a manera de periódicos o tabloides, relacionadas con los problemas subyacentes a todo el proyecto como también de una breve sección mensual dentro de la ya citada página “El martes de las artes”. Algunas de esas publicaciones tendrían viabilidad como resultado de su proyecto “Transformaciones en cinco localidades”, que consistía en talleres artísticos realizados en cinco zonas de la ciudad de Bogotá, en 1997, con el apoyo del Instituto Distrital de Cultura y Turismo.

La evolución artística de Jaime Iregui lo llevó a desarrollar algunas prácticas complementarias. Junto con Carlos Salas y Danilo Dueñas, conformó el grupo que, en junio de 1991, generó Gaula, el primero de una serie de espacios alternativos de exhibición que aparecerían en la última década del siglo XX en Bogotá. Este espacio, de una corta existencia, marcó un hito dentro de las actividades artísticas de ese momento en la ciudad, convocando a diferentes miembros del sector artístico, e incluso de otros ámbitos, a participar en diferentes tipos de actividades que, además de la organización de muestras, apuntaban a la valoración y comprensión del arte producido en aquel momento. Una vez concluyó este proyecto, su espacio fue ocupado por otra propuesta medianamente similar llamada Vena-arteria, que intentó cruzar dos tipos de experiencias alternativas: una sala de exhibición y un bar, buscando solucionar los problemas de financiación, pero cerró antes de tres meses debido a las presiones de los vecinos. Este bar fue la tercera versión de una de las experiencias más influyentes en materia de rumba alternativa en la ciudad. La primera fue Barbarie, en el centro histórico de Bogotá, que igualmente por presiones de las “gentes de bien, de ambiente bohemio” del barrio La Candelaria tuvo que cerrar sus puertas antes de cumplir un año y moverse hacia el norte de la ciudad, en donde permanecería abierto un año más bajo el irónico nombre de Barbie. En Barbie también se llevarían a cabo exhibiciones de objetos artísticos de carácter utilitario, que premonizarían la función de espacios como Tierra de Fuego o Astrolabio, que surgieron años después con la participación de Andrea Echeverri, vocalista de Los Aterciopelados.

Jaime Iregui también participó en Espacio Vacío, una importante alternativa de proyectos de autogestión durante la segunda mitad de la década del noventa en Bogotá, donde se concentrarían agudas y arriesgadas propuestas curatoriales que oxigenaron la actividad artística en la capital y que marcaron un interesante punto de contraste con las miradas institucionales. De estas experiencias de exhibición, como del proyecto “Tandem”, surgiría el interés de motivar espacios de reflexión en torno a las prácticas del arte que dieron origen al Archivo X, entendido inicialmente como un grupo de intercambio de opiniones que posteriormente se convertiría en una publicación similar a otras realizadas por Iregui. Esta experiencia abrió el camino para el importante foro de discusión en la Red que se denomina actualmente Esfera pública, que ha cimentado, desde el comienzo de la primera década del siglo XXI, la opción de encontrar un canal independiente a través del cual movilizar opiniones y posturas respecto a las diferentes problemáticas del sector de la artes no sólo en Bogotá, sino en el resto del país. Esfera pública ha reemplazado el antiguo esquema de publicar en los periódicos opiniones críticas cerradas a cualquier forma de debate, por foros constantes en donde se intercambian opiniones generadas desde diferentes frentes y saberes. Un espacio virtual que podría tomarse como una especie de antecedente en términos de su mirada es Columna de Arena, generada por José Ignacio Roca, desde finales de la década del noventa como respuesta a la ausencia de reflexión crítica en torno a las prácticas artísticas en Colombia.

De forma casi simultánea a la aparición de Espacio Vacío surgiría otra publicación denominada Valdez, gestionada inicialmente por Lucas Ospina, François Bucher y Bernardo Ortiz, que fue perfilada como una revista de autor, planteando un interesante contraste con otros espacios de circulación de discursos en torno a las prácticas artísticas y culturales en Bogotá. Estos artistas emprendieron además la tarea de concebir una serie de exhibiciones, como “Homenaje a Pedro Manrique Figueroa, precursor del collage en Colombia”, “El dibujo según…”, “Como sellos” o “El traje del emperador”, las dos últimas curadas por Lucas Ospina en la Galería Santa Fe.

Lo interesante de estas experiencias es que funcionaron claramente como situaciones alternas al medio artístico de la ciudad, en virtud de sus enfoques curatoriales, pero fueron financiadas como parte de la gestión del IDCT, entidad responsable de las políticas culturales de Bogotá. Esta curiosa colaboración entre lo institucional y lo alternativo no es potestad exclusiva de estos proyectos, sino que podemos verla en otras iniciativas. “Do it” fue una de ellas; concebida y organizada por curadores independientes, pero financiada por el Banco de la República una de las instituciones más sólidas y hegemónicas en el campo cultural del país. Lo mismo ocurre con la Bienal de Venecia, uno de los certámenes alternos de más alto reconocimiento dentro de la ciudad, que ha realizado sus primeras cinco versiones con apoyo del Instituto Distrital de Cultura y Turismo.

La Bienal de Venecia de Bogotá surgió de las inquietudes de un grupo de estudiantes de arte de la Universidad Nacional, liderados por Franklin Aguirre, que se entendió como una respuesta a la lógica de operación de la bienal “original”. Su interés era producir un evento local en lugar de uno global, partiendo de los ecos y resonancias que suscita la coincidencia nominal entre la ciudad italiana y el barrio del suroccidente de Bogotá. En sus diez años de existencia laBienal de Venecia de Bogotá ha transformado su relación con el entorno socio cultural que le sirve de límite, pasando de una diáfana y fluida colaboración a una tensa y compleja negociación. Las organizaciones que representan los intereses de la comunidad del barrio Venecia, parecen no confiar tan pasivamente en las bondades universales del arte y se sorprenden de la visibilidad y respaldo institucional del evento. Incluso ha sido necesario, para los organizadores, alquilar los espacios comunitarios, que anteriormente eran facilitados en forma gratuita, para la exhibición de los proyectos. Este ejemplo es un importante síntoma que mide la manera en que un proyecto artístico se debilita cuando no examina críticamente sus efectos culturales ni sus enlaces contextuales o sociales.

A finales de los años noventa otro grupo de estudiantes de arte, esta vez de la Universidad de los Andes, dio forma a la revista Asterisco, emprendida como un proyecto de autogestión encaminado inicialmente a la circulación de procesos de creación. Cada participante, escogido mediante una convocatoria, debería realizar la página que le había sido asignada, el mismo número de veces que el tiraje de la revista. Esta revista ha generado cada vez una mayor complejidad conceptual en sus criterios de curaduría y alcanzó en el 2004 la aparición de un séptimo número. En su realización han participado Bárbara Santos, Nadia Moreno, Luisa Ungar, Nicolas Consuegra, Mónica Páez y Margarita García. Este proyecto contó para su sexto número con el apoyo del IDCT y para el séptimo con el de la Bienal de Liverpool.

En los primeros años que han transcurrido del siglo XXI han aparecido dos publicaciones adicionales: una enteramente independiente, orientada a la circulación de discursos teóricos y críticos en torno al arte, y la otra más cercana a la divulgación de las actividades del campo artístico. La primera es Erguida, realizada por Guillermo Vanegas desde las opciones políticas que ofrece el “copy left”(6) y que, aun careciendo de un patrocinador, se distribuye gratuitamente para poner a circular, en diversos ámbitos, discursos de cierta complejidad conceptual. La otra publicación surgió hace un par de meses, es un periódico bimensual denominado Arteria, dirigido por Nelly Peñaranda, que si bien es gratuito, obedece a otro modelo de gestión que implica fundamentalmente la financiación por medio de pautas publicitarias. Este periódico combina comentarios críticos con reseñas informativas y los complementa con fuentes de información de varios tipos.

Jaime Cerón

*actualizado en febrero de 2007


(1) Martha Rosler, “Espectadores, compradores, marchantes y creadores: reflexiones sobre el público”, en: Brian Wallis (ed.),El arte después de la modernidad, nuevos planteamientos en torno a la representación, Madrid, Ed. Akal, 2001.

(2) Álvaro Barrios, Orígenes del arte conceptual en Colombia, Bogotá, Alcaldía Mayor, 2001; IDCT, Homenaje a Dante, Bogotá, Alcaldía Mayor, 1999; IDCT, Espacios ambientales, Bogotá, Alcaldía Mayor, 1999.

(3) Alvaro Barrios, Orígenes del Arte Conceptual en Colombia, “Grabados populares,”, Alcaldía Mayor de Bogotá, 1999, Bogotá.

(4) Do it, hágalo usted, Bogotá, Biblioteca Luis Ángel Arango, Banco de la República, 1997.

(5) María Inés Rodríguez, “Estrategias para la difusión de un seminario paralelo”, en: Do it, hágalo usted, Bogotá, Biblioteca Luis Ángel Arango, Banco de la República, 1997.

(6) En el mundo anglosajón, en donde no imperan los derechos de autor orientados a proteger la autoría moral y el patrimonio de quien genera un proceso creativo, sino el copy right, que implica el control sobre la circulación y explotación comercial de los resultados de dicho proceso, surgió el copy left, como un principio de resistencia a las maniobras y limitaciones propias de las corporaciones que administran tales derechos.