archivo

artículo

Mientras el mito cultural proclame activamente que el arte es un universal humano –que trasciende tanto su momento histórico como las demás condiciones de su realización, en especial la clase social de sus creadores y mecenas– y que constituye la más elevada expresión de la verdad espiritual y metafísica, el arte oficial será patentemente exclusivista en cuanto a su atractivo, culturalmente relativo en sus preocupaciones y estará indisolublemente ligado a las grandes fortunas y a la vida de la clase alta en general.

Martha Rosler(1)

Una de las creencias más arraigadas dentro del campo artístico moderno fue la idea de que el arte se debía exhibir. En el mundo occidental la noción de exhibición se volvió inseparable del concepto de arte, como resultado de la persistencia estructural de los “salones decimonónicos” que parecía demostrar hasta entonces un relativo éxito. El acto de exhibir se convirtió a lo largo del siglo XX en uno de los principales componentes de la “institución arte” hasta llegar a considerarse connatural a la actividad artística, tornándose en uno de los sistemas de representación más dominantes respecto a la definición de la propia categoría de arte. Hipotéticamente, en la estructura de la exhibición se relacionan, de manera privilegiada, el arte y el público al tiempo que se evidencia la función social que los artistas serían capaces de desempeñar en un contexto cultural más amplio.

Sólo fue hasta finales del siglo XX que comenzó a complejizarse la categoría de exhibición, a hacerse más y más visible el sesgo problemático que caracterizaba muchas de las creencias que la rodeaban y a considerarse otras concepciones de circulación diferentes a la exhibición. De forma paralela, fue permeandose el debate sobre la importancia de tomar en cuenta las contingencias culturales e históricas que determinan las condiciones de producción de los signos artísticos como su principal trasfondo de interpretación.

La circulación como exhibición: tres décadas en Bogotá como breve preámbulo

La imperiosa necesidad de acercar el trabajo de los artistas contemporáneos a los diversos públicos que conformaban la ciudad de Bogotá trajo consigo, hace poco más de 40 años, la creación del Museo de Arte Moderno de Bogotá, que se comprometió fuertemente con la exhibición de la creciente actividad creativa de los jóvenes artistas de aquel entonces. Lo paradójico de esa historia es que el MAM tomó realmente forma hacia finales de la década de 1960, justo cuando las nociones de modernidad comenzaban a problematizarse y resquebrajarse desde las prácticas de los artistas. La célebre exhibición “Espacios ambientales”, realizada en 1968 cuando el MAM habitaba la Universidad Nacional, puede tomarse como un síntoma de la dudosa separación que se había producido entre el mundo del arte y la praxis social que la determinaba. Según Marta Traba, esta exposición no era otra cosa que “un ataque a la pasividad del público”; lo curioso es que al parecer cumplió excesivamente su cometido, porque a la madrugada del día siguiente a la inauguración, dos de las obras incluidas en la muestra fueron vandalizadas por estudiantes de la misma universidad, quienes dejaron consignas escritas en tarjetas en las que exigían “un arte para el pueblo y no para los burgueses” y en donde también señalaban que “el arte está de duelo despues de esta porquería”. (2). Es sintomático que esta muestra, en tanto resultado de los enfoques modernos, se haya centrado primordialmente en una supuesta universalidad de los valores proclamados por el arte y en una sobre entendida pureza de los medios que utilizaba para enunciarse: el modernismo tardío parecía orientarse hacia un público presumiblemente universal, sin darse cuenta que en realidad tal universalidad representaba los ideales de una población masculina, adulta, blanca, heterosexual y de clase alta.

Posteriormente, el MAM se movió al Centro Internacional, para luego instalarse en el recién construido Planetario de Bogotá, en donde se mantuvo durante casi toda la década de 1970, hasta situarse posteriormente en su sede actual. En ese periodo de tiempo, el MAM comenzaría a actuar como un agente de enlace entre los artistas y públicos locales, y las producciones artísticas internacionales junto a las de los artistas nacionales de mayor trayectoria. De esta forma se producía la esperada confrontación entre los artistas más jóvenes y los paradigmas que definían el mundo del arte en términos absolutos. En 1975, con el apoyo de una empresa de publicidad, se creó el Salón Atenas y se dio origen a una figura que desde entonces aparecería intermitentemente como estrategia de circulación: los eventos de patrocinio, que serían fuertemente cuestionados por diversos subsectores del campo artístico a comienzos de este siglo y de los que me ocupare más adelante. Del Salón Atenas se realizarían nueve versiones que fueron un vehículo de proyección del arte producido en Colombia entre los años setenta y ochenta. Desde comienzos de 1960 y finales de 1970, empezaron a surgir nuevos espacios de exhibición que, asumiendo posiciones cercanas o complementarias a las del MAM, ejercían un contrapeso en el campo artístico: la galería de Marta Traba, Colseguros, Belarca, San Diego y Garcés Velásquez.

En la década de 1980, con la creación de la sección de artes plásticas de la Biblioteca Luis Ángel Arango, se reorientó la gestión de este importante espacio de circulación, trayendo consigo, entre otras cosas, el programa Nuevos Nombres, curado por Carolina Ponce de León entre 1985 y 1993. Este programa aportaría un contexto crítico para la valoración de una emergente generación de artistas colombianos que incluía en su momento inicial a Doris Salcedo, María Fernanda Cardoso, José Antonio Suárez y Nadín Ospina.

Tras el traslado del MAM a su sede definitiva, su antiguo recinto en el Planetario se convirtió en la Galería Santa Fe, la cual, después de seguir un rumbo un tanto errático durante los años ochenta, se consolidaría al definir un compromiso con el arte joven y contemporáneo en los años noventa. El eje de esta orientación lo estructuró el Salón de Arte Joven de Bogotá, que se creó en 1991, tres años después de que el MAM estableciera, con el apoyo de la Alcaldía Mayor, la Bienal de Arte de Bogotá. En este punto es indispensable mencionar el papel desempeñado por entidades como el Museo de Arte Contemporáneo El Minuto de Dios, inaugurado a finales de los años sesenta, y la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, creada hacia la misma época, que compartieron, por virtud de el traslado de su director de una entidad a otra, los mismos proyectos de gestión. También es importe reconocer el trabajo desempeñado por la Casa Negret y su ciclo de artistas concretos, que contextualizó inicialmente el trabajo de artistas como Jaime Franco o Danilo Dueñas, entre otros, al final de la década de 1980.

Esta diversificación del poder de visibilización, propio del fomento a la creación y la circulación de las prácticas artísticas en Bogotá, significó una apertura que sentó las bases para la adopción de un evidente pluralismo que se asentó en el campo artístico de la ciudad desde comienzos de 1990.

La circulación dentro y fuera de la exhibición: los años noventa y un poco más

En 1994 apareció, bajo la dirección de Olga Marín, la sección “El martes de las artes”, en el periódico El Espectador. Aunque este espacio no fue el primero, ni el único o el último ejemplo de su clase, fue significativo dentro de su género por la rigurosa periodicidad de su circulación, su admirable constancia –se mantuvo vigente durante varios años– y su aguda diversidad -se ocupó de divulgar discursos generados por diferentes profesionales del campo del arte y de visibilizar proyectos de distinta índole-. “El martes de las artes” demostró que un periódico no sólo es un canal de información sobre el campo artístico, sino también un espacio de circulación de las actividades que en él se producen. Cabe recordar, sin embargo, que dicha sección tambaleó cuando propagó una obra de Álvaro Barrios que hacía parte de sus célebres Grabados populares,porque a los editores del periódico les pareció un incomprensible derroche de espacio(3). El proyecto Grabados populares surgió a principios de los años setenta, a partir de un trabajo de publicidad que realizó este artista en Barranquilla y que se extendió hacia otras ciudades y países en los años siguientes. Consistía básicamente en la publicación de una imagen en algún periódico que cobraba un valor económico “especial” por la posibilidad de que los lectores lo hicieran firmar y numerar posteriormente por el artista, siguiendo con ironía la convención del grabado tradicional, igualmente reproductible, que limita sus ejemplares legítimos. Los Grabados popularesse revivieron en 1997 con motivo de la realización del proyecto “Do it”, una propuesta curatorial del suizo Hans-Ulrich Obrist en la Biblioteca Luis Ángel Arango, en el martes de las artes como se menciono anteriormente.(4)

“Do it” era básicamente un libro de instrucciones para configurar piezas de importantes artistas contemporáneos del ámbito internacional, cuyos “originales” contaban con una limitada posibilidad de exhibición fuera de ciertos circuitos establecidos. Reviviendo diversos enunciados de Marcel Duchamp, como fueron sus propias instrucciones para generar obras a distancia, este proyecto se proponía revisar las concepciones que subyacen a la definición de arte en términos de la producción de objetos originales. El libro de instrucciones atacaba las nociones hermanas de originalidad, unicidad, autenticidad y singularidad de las que dependió la moderna “institución arte”, induciendo a su multiplicación −e incluso a su degradación−, al demandar significativas apropiaciones para su realización, la cual podía suceder simultáneamente en diferentes lugares. La idea central de este proyecto era que cualquier entidad o institución pudiera solicitar este libro si asumía el compromiso de realizar la exposición, documentar las obras en una publicación y remitírsela a Hans-Ulrich Obrist.

Cuando llegaba el momento de “recrear” las obras los organizadores entraban en una especie de “teléfono roto” –ese popular juego infantil que parece celebrar la diseminación y la degradación del lenguaje− porque tenían que interpretar instrucciones a menudo enigmáticas y oscuras. En Bogotá este impase se solucionó complejizando aun más el latente proceso de dispersión de sentido del proyecto porque se invitó a diversas personas del campo artístico a interpretar cada una de las “fórmulas”, generando unas segundas recetas que el equipo de montaje finalmente tenía que interpretar de nuevo para elaborar cada pieza. La versión llevada a cabo en Bogotá implicó que muchas obras distaran significativamente de sus “originales” enfatizando la importancia de los contextos culturales y políticos desde los cuales fueron apropiadas e interpretadas.

“Do it” fue organizada en Bogotá por María Inés Rodríguez, quien desarrolló un seminario teórico complementario a la muestra, denominado “Estrategias paralelas para la difusión del arte contemporáneo”(5), que reunió experiencias artísticas provenientes de varios momentos y lugares, cuyo denominador común era el desbordamiento de los principios de exhibición. Curiosamente en Bogotá se le dio más importancia a este encuentro teórico que a la exposición misma. El que las obras hayan requerido de estrategias de circulación adicionales a la exhibición evidenció que estos otros espacios se habían vuelto apremiantes para la puesta en público de los trabajos de investigación, crítica, teoría y periodismo cultural o cualquier otra forma de producción de discursos sobre el campo del arte. Lo mismo podría decirse acerca de las prácticas ligadas a la formación artística. No en vano en Bogotá los foros, encuentros teóricos o seminarios se han vuelto componentes imprescindibles dentro de cualquier proyecto artístico o cultural.

El seminario “Estrategias paralelas para la difusión del arte contemporáneo” incluyó 19 conferencistas, entre los cuales estuvo presente Álvaro Barrios, con una ponencia sobre susGrabados populares. A esa ponencia los ciudadanos podían llevar el Grabado popular de la discordia, publicado el 4 de marzo de 1997 en el periódico El Espectador, para recibir la firma y numeración respectivas. Es interesante preguntarse por su verdadera diferencia con aquellos que no recibieron dicha legitimación propia del ámbito convencional del mercado del arte.

Otra ponencia que vale la pena destacar fue la de Jaime Iregui, que abordó un amplio número de experiencias en dos ámbitos interrelacionados: la exhibición de proyectos artísticos y la reflexión y discusión en torno a ellos. Para esta ponencia se alimentó de propuestas gestionadas por él mismo, con el respaldo de algunas entidades e instituciones, y con la participación de diversos profesionales del campo artístico. Una de ellas fue el proyecto “Tandem”, que implicó la participación de un amplio número de artistas en una serie de exposiciones como “Lejos del equilibrio”, “Atractores extraños” o “Modelos de realidad”. Esta propuesta también requirió de la realización de varias publicaciones, concebidas a manera de periódicos o tabloides, relacionadas con los problemas subyacentes a todo el proyecto como también de una breve sección mensual dentro de la ya citada página “El martes de las artes”. Algunas de esas publicaciones tendrían viabilidad como resultado de su proyecto “Transformaciones en cinco localidades”, que consistía en talleres artísticos realizados en cinco zonas de la ciudad de Bogotá, en 1997, con el apoyo del Instituto Distrital de Cultura y Turismo.

La evolución artística de Jaime Iregui lo llevó a desarrollar algunas prácticas complementarias. Junto con Carlos Salas y Danilo Dueñas, conformó el grupo que, en junio de 1991, generó Gaula, el primero de una serie de espacios alternativos de exhibición que aparecerían en la última década del siglo XX en Bogotá. Este espacio, de una corta existencia, marcó un hito dentro de las actividades artísticas de ese momento en la ciudad, convocando a diferentes miembros del sector artístico, e incluso de otros ámbitos, a participar en diferentes tipos de actividades que, además de la organización de muestras, apuntaban a la valoración y comprensión del arte producido en aquel momento. Una vez concluyó este proyecto, su espacio fue ocupado por otra propuesta medianamente similar llamada Vena-arteria, que intentó cruzar dos tipos de experiencias alternativas: una sala de exhibición y un bar, buscando solucionar los problemas de financiación, pero cerró antes de tres meses debido a las presiones de los vecinos. Este bar fue la tercera versión de una de las experiencias más influyentes en materia de rumba alternativa en la ciudad. La primera fue Barbarie, en el centro histórico de Bogotá, que igualmente por presiones de las “gentes de bien, de ambiente bohemio” del barrio La Candelaria tuvo que cerrar sus puertas antes de cumplir un año y moverse hacia el norte de la ciudad, en donde permanecería abierto un año más bajo el irónico nombre de Barbie. En Barbie también se llevarían a cabo exhibiciones de objetos artísticos de carácter utilitario, que premonizarían la función de espacios como Tierra de Fuego o Astrolabio, que surgieron años después con la participación de Andrea Echeverri, vocalista de Los Aterciopelados.

Jaime Iregui también participó en Espacio Vacío, una importante alternativa de proyectos de autogestión durante la segunda mitad de la década del noventa en Bogotá, donde se concentrarían agudas y arriesgadas propuestas curatoriales que oxigenaron la actividad artística en la capital y que marcaron un interesante punto de contraste con las miradas institucionales. De estas experiencias de exhibición, como del proyecto “Tandem”, surgiría el interés de motivar espacios de reflexión en torno a las prácticas del arte que dieron origen al Archivo X, entendido inicialmente como un grupo de intercambio de opiniones que posteriormente se convertiría en una publicación similar a otras realizadas por Iregui. Esta experiencia abrió el camino para el importante foro de discusión en la Red que se denomina actualmente Esfera pública, que ha cimentado, desde el comienzo de la primera década del siglo XXI, la opción de encontrar un canal independiente a través del cual movilizar opiniones y posturas respecto a las diferentes problemáticas del sector de la artes no sólo en Bogotá, sino en el resto del país. Esfera pública ha reemplazado el antiguo esquema de publicar en los periódicos opiniones críticas cerradas a cualquier forma de debate, por foros constantes en donde se intercambian opiniones generadas desde diferentes frentes y saberes. Un espacio virtual que podría tomarse como una especie de antecedente en términos de su mirada es Columna de Arena, generada por José Ignacio Roca, desde finales de la década del noventa como respuesta a la ausencia de reflexión crítica en torno a las prácticas artísticas en Colombia.

De forma casi simultánea a la aparición de Espacio Vacío surgiría otra publicación denominada Valdez, gestionada inicialmente por Lucas Ospina, François Bucher y Bernardo Ortiz, que fue perfilada como una revista de autor, planteando un interesante contraste con otros espacios de circulación de discursos en torno a las prácticas artísticas y culturales en Bogotá. Estos artistas emprendieron además la tarea de concebir una serie de exhibiciones, como “Homenaje a Pedro Manrique Figueroa, precursor del collage en Colombia”, “El dibujo según…”, “Como sellos” o “El traje del emperador”, las dos últimas curadas por Lucas Ospina en la Galería Santa Fe.

Lo interesante de estas experiencias es que funcionaron claramente como situaciones alternas al medio artístico de la ciudad, en virtud de sus enfoques curatoriales, pero fueron financiadas como parte de la gestión del IDCT, entidad responsable de las políticas culturales de Bogotá. Esta curiosa colaboración entre lo institucional y lo alternativo no es potestad exclusiva de estos proyectos, sino que podemos verla en otras iniciativas. “Do it” fue una de ellas; concebida y organizada por curadores independientes, pero financiada por el Banco de la República una de las instituciones más sólidas y hegemónicas en el campo cultural del país. Lo mismo ocurre con la Bienal de Venecia, uno de los certámenes alternos de más alto reconocimiento dentro de la ciudad, que ha realizado sus primeras cinco versiones con apoyo del Instituto Distrital de Cultura y Turismo.

La Bienal de Venecia de Bogotá surgió de las inquietudes de un grupo de estudiantes de arte de la Universidad Nacional, liderados por Franklin Aguirre, que se entendió como una respuesta a la lógica de operación de la bienal “original”. Su interés era producir un evento local en lugar de uno global, partiendo de los ecos y resonancias que suscita la coincidencia nominal entre la ciudad italiana y el barrio del suroccidente de Bogotá. En sus diez años de existencia laBienal de Venecia de Bogotá ha transformado su relación con el entorno socio cultural que le sirve de límite, pasando de una diáfana y fluida colaboración a una tensa y compleja negociación. Las organizaciones que representan los intereses de la comunidad del barrio Venecia, parecen no confiar tan pasivamente en las bondades universales del arte y se sorprenden de la visibilidad y respaldo institucional del evento. Incluso ha sido necesario, para los organizadores, alquilar los espacios comunitarios, que anteriormente eran facilitados en forma gratuita, para la exhibición de los proyectos. Este ejemplo es un importante síntoma que mide la manera en que un proyecto artístico se debilita cuando no examina críticamente sus efectos culturales ni sus enlaces contextuales o sociales.

A finales de los años noventa otro grupo de estudiantes de arte, esta vez de la Universidad de los Andes, dio forma a la revista Asterisco, emprendida como un proyecto de autogestión encaminado inicialmente a la circulación de procesos de creación. Cada participante, escogido mediante una convocatoria, debería realizar la página que le había sido asignada, el mismo número de veces que el tiraje de la revista. Esta revista ha generado cada vez una mayor complejidad conceptual en sus criterios de curaduría y alcanzó en el 2004 la aparición de un séptimo número. En su realización han participado Bárbara Santos, Nadia Moreno, Luisa Ungar, Nicolas Consuegra, Mónica Páez y Margarita García. Este proyecto contó para su sexto número con el apoyo del IDCT y para el séptimo con el de la Bienal de Liverpool.

En los primeros años que han transcurrido del siglo XXI han aparecido dos publicaciones adicionales: una enteramente independiente, orientada a la circulación de discursos teóricos y críticos en torno al arte, y la otra más cercana a la divulgación de las actividades del campo artístico. La primera es Erguida, realizada por Guillermo Vanegas desde las opciones políticas que ofrece el “copy left”(6) y que, aun careciendo de un patrocinador, se distribuye gratuitamente para poner a circular, en diversos ámbitos, discursos de cierta complejidad conceptual. La otra publicación surgió hace un par de meses, es un periódico bimensual denominado Arteria, dirigido por Nelly Peñaranda, que si bien es gratuito, obedece a otro modelo de gestión que implica fundamentalmente la financiación por medio de pautas publicitarias. Este periódico combina comentarios críticos con reseñas informativas y los complementa con fuentes de información de varios tipos.

Jaime Cerón

*actualizado en febrero de 2007


(1) Martha Rosler, “Espectadores, compradores, marchantes y creadores: reflexiones sobre el público”, en: Brian Wallis (ed.),El arte después de la modernidad, nuevos planteamientos en torno a la representación, Madrid, Ed. Akal, 2001.

(2) Álvaro Barrios, Orígenes del arte conceptual en Colombia, Bogotá, Alcaldía Mayor, 2001; IDCT, Homenaje a Dante, Bogotá, Alcaldía Mayor, 1999; IDCT, Espacios ambientales, Bogotá, Alcaldía Mayor, 1999.

(3) Alvaro Barrios, Orígenes del Arte Conceptual en Colombia, “Grabados populares,”, Alcaldía Mayor de Bogotá, 1999, Bogotá.

(4) Do it, hágalo usted, Bogotá, Biblioteca Luis Ángel Arango, Banco de la República, 1997.

(5) María Inés Rodríguez, “Estrategias para la difusión de un seminario paralelo”, en: Do it, hágalo usted, Bogotá, Biblioteca Luis Ángel Arango, Banco de la República, 1997.

(6) En el mundo anglosajón, en donde no imperan los derechos de autor orientados a proteger la autoría moral y el patrimonio de quien genera un proceso creativo, sino el copy right, que implica el control sobre la circulación y explotación comercial de los resultados de dicho proceso, surgió el copy left, como un principio de resistencia a las maniobras y limitaciones propias de las corporaciones que administran tales derechos.

El arte, la arquitectura, la literatura del alto modernismo, se convirtieron en artes y prácticas de establishment, en una sociedad que predominaba, en los planos político y económico, la versión capitalista y corporativa del proyecto de desarrollo de la Ilustración para el progreso y la emancipación humana. La fe “en el progreso lineal, en las verdades absolutas y la planificación racional de los órdenes sociales ideales” en condiciones estandarizadas de conocimiento y producción era particularmente fuerte. Por lo tanto, el modernismo que surgió en consecuencia fue “positivista, tecnocéntrico y racionalista”, al mismo tiempo que se imponía como la obra de una vanguardia de élite formada por urbanistas, artistas, arquitectos, críticos y otros guardianes del buen gusto.

David Harvey (1)

La modernidad, entendida como despliegue del pensamiento, encuentra en las propuestas de las vanguardias del constructivismo una plataforma estética e ideológica que representa como ninguna los principios abstractos de función, técnica y síntesis formal que sustentaron el ideal de una sociedad moderna y cambiante que -se pensó- evolucionaba en la línea recta del progreso.

Proyecto de Cornelis van Esteren, de Stijl, para una galería comercial en La Haya, 1924.

Proyecto de Cornelis van Esteren, de Stijl, para una galería comercial en La Haya, 1924.

En los años veinte, Europa se encontraba asimilando las consecuencias de la primera guerra mundial, en la que habían confluido la ciencia, la técnica y la razón como instrumentos para generar una destrucción sin precedentes, lo que sembró serias dudas sobre la noción de progreso y evolución de la sociedad hacia estados cada vez más elevados de conocimiento, convivencia y bienestar. Aún así, para estas vanguardias todavía era posible transformar el mundo, por ello se debía crear e introducir nuevos diseños y materiales que hicieran posible una nueva sociedad en armonía con los ideales del racionalismo y el progreso.

Revista de la Bauhaus bajo la dirección de Mies van der Rohe, 1928

Revista de la Bauhaus bajo la dirección de Mies van der Rohe, 1928

Después de la segunda guerra mundial este nuevo paradigma llega a Colombia y se materializa debido a varias circunstancias culturales, políticas y socioeconómicas. Entre ellas hay tres que ya señala el historiador Carlos Niño en “Arquitectura y Estado” que me interesa resaltar en este texto: la primera es que irrumpen en el medio las primeras generaciones egresados de de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Nacional, la segunda que el Estado, a través del Ministerio de Obras Públicas se identifica con las propuestas del racionalismo y las adopta para la concreción de la mayoría de sus proyectos, y la tercera, la actividad de la revista Proa, que como espacio de crítica, debate y difusión del ideario del racionalismo arquitectónico, ejerce un papel fundamental para que sus postulados tomen forma como representaciones de modernización y progreso.

Este texto explora el papel que tuvo la revista Proa como espacio de discusión y vanguardia desde el cual se difunden una serie de representaciones de lo que debe ser una Bogotá moderna, así como la forma en que estas imágenes de modernidad se hacen realidad en la antigua Calle Real del Comercio (carrera séptima entres calles 11 y 14) con el ensanche de esta vía y demolición de las construcciones adyacentes, como paso inicial para construir los edificios que actualmente la ocupan y que en su momento representaron las nociones de bienestar y progreso que se promovieron desde esta publicación.

Igualmente, señalar cómo una serie de planes y proyectos develan una decidida voluntad de cambio y geometrización de la ciudad y su arquitectura, anteceden a los hechos del 9 de abril. Es decir, que la gran mayoría de cambios que se dieron a partir de este acontecimiento, se encontraban conceptualizados y, en algunos casos planeados, desde la revista Proa.

Revista Proa # 13, junio de 1948.

Revista Proa # 13, junio de 1948.

La revista jugó un papel definitivo para introducir y espacializar las ideas de una arquitectura racional que incorpora búsquedas y planteamientos de la abstracción geométrica de los movimientos constructivistas, así como para que durante más de una década la ciudad se pensara –y se representara- a partir de estos postulados. Proa fue definitivamente un espacio de debate alrededor del cual se convocó al gremio de arquitectos, estudiantes, empresarios, funcionarios y ciudadanos, a unir fuerzas y capital para luchar por un proyecto de ciudad acorde con los ideales del progreso y el cambio que, en ese momento, constituían la opción legítima para sacar a la ciudad y al país del caos y el estancamiento en que se encontraban.

Finalmente, me interesa resaltar que los manifiestos y postulados de la abstracción geométrica se espacializan en Bogotá inicialmente a través de la revista Proa, tal y como sucedió con el Plan de Reconstrucción de la carrera séptima entre calles 11 y 15, que se propone en 1948 y se desarrolla durante la década de los cincuentas, época en la que artistas de la abstracción geométrica como Eduardo Ramírez Villamizar y Edgar Negret comienzan a exponer en galerías de la ciudad y salones nacionales una obra más cercana al expresionismo abstracto que a la abstracción geométrica. Una vez consolidan su trabajo a finales de la década de los cincuenta, estos estarán más enfocados a la realización de objetos autónomos que se conciben para el espacio de exposición –y no tanto para que incidan en la construcción de la ciudad moderna que aún no tiene lugar en Bogotá- y son dados a conocer desde las teorías y espacios de debate producidos por Marta Traba, entre ellos, el Museo de Arte Moderno de Bogotá, quien lo fundó como entidad en 1953, consiguió sede y abrió sus puertas al público en 1961.

La Séptima de PROA

Las representaciones del espacio tienen que ver con el espacio interpretativo, y se refieren al espacio conceptualizado por científicos, planificadores, urbanistas, tecnócratas, artistas, etc., generado en las relaciones de producción; es el espacio dominante en cualquier sociedad (o modo de producción) y se expresa mediante el uso de sistemas verbales y signos gráficos, mapas y planos e imágenes mentales del espacio que contienen las representaciones del poder y la ideología dominantes. (2)

Como lo plantea el pensador francés Henri Lefebvre –quien hizo parte de la crítica radical a la ciudad racionalista del movimiento Situacionista- el espacio se produce como se produce una mercancía (3) y se hace desde tres instancias distintas: la primera tiene que ver con la representación del espacio, es decir, la de aquellas entidades y disciplinas (Estado, empresa privada, urbanistas, arquitectos, historiadores, museólogos) que por tener un lugar de poder en la ciudad, la conciben a través de la racionalidad, el análisis y el diseño de mapas, proyectos y estrategias de planeación a corto, mediano y largo plazo; esto produce el espacio dominante que exalta la ideología del progreso con proyectos en la ciudad: monumentos, grandes avenidas, museos, bibliotecas, planes de renovación urbana, regulación del espacio público.

La segunda instancia es la del espacio de representación que tiene un carácter no verbal. Es el espacio de experiencias y vivencias que surge por el intercambio de imágenes, símbolos, y modos de habitar los lugares diseñados desde las entidades de poder de la primera esfera. Es el lugar donde se construye la imagen de ciudad, la identidad con los sitios simbólicos, los monumentos, el modo de vivir y habitar lo que se produce desde el espacio dominante. En el caso del mundo del arte, tiene que ver con la forma como la comunidad se pregunta, examina y vive imaginativamente la experiencia del museo y la galería. Es el modo en que los recorremos, la imagen que tenemos de ellos, lo que representan para la comunidad artística y cultural de una ciudad. Trata también del museo como puesta en escena de un determinado modo de ver el mundo, de una ideología, es el museo como espacio de intercambio, como forum para la confrontación de ideas y puntos de vista.

La tercera la constituyen las prácticas de espacio, los modos de operar como cada persona interpreta y apropia los lugares a través de recorridos que reescriben el texto espacial concebido desde la primera instancia. Aquí se trata de la forma en que interpretamos la experiencia de ciudad, de la apropiación de sus lugares, la forma en que la recorremos pasiva o críticamente. También es el diario acontecer de la ciudad como lugar practicado, lo que acontece en sus áreas públicas y privadas, los modos en que sus habitantes la recorren, la interpretan, la consumen pasiva o críticamente.

En este contexto, la ciudad moderna, higiénica, llena de luz y geométricamente ordenada que desde su primer número propone la revista Proa (4), comienza tímidamente a producirse a partir de la década de los cuarenta y se acelera después de los episodios del 9 de abril. Todo este proceso queda claramente reflejado en esta publicación, que, a su manera, opera como espacio de debate y reflexión desde el cual la Bogotá racional es representada.

De esta forma la revista cumple una función similar a la de los manifiestos de los constructivistas y a la posterior sacralización del espacio expositivo por parte del cubo blanco, en la medida en que produce un espacio funcional, homogéneo y libre de ornamentaciones que termina regulando los modos de vivir y practicar este lugar. Aunque los planteamientos estéticos continúan en la línea de la abstracción geométrica de los constructivistas, ni el espíritu, ni la época, ni el lugar son los mismos. Por una parte, toda la fase experimental que revolucionó la arquitectura -en la que colaboran arquitectos, artistas y diseñadores- se considera superada (5) y sus avances institucionalizados en los principios y criterios que establecen los CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna) para el diagnóstico e intervención en las ciudades.

Es época de un urbanismo racional en el que las ideas de Le Corbusier son elementos dominantes, sobre todo en la dimensión del debate estético, donde la arquitectura como síntesis de las artes está relacionada a la noción de una nueva monumentalidad, que Le corbusier había introducido quince años antes y que es tema central de debate en los CIAM de posguerra: “Para Giedion, el monumento consistirá en el Centro Cívico, el lugar donde ocurre la integración de los artistas; la síntesis de las artes plasmada en el Centro Cívico ha de percibir y representar los deseos de la colectividad” (6)

En 1946 la racionalidad del urbanismo de posguerra no ha llegado a Colombia, donde la necesidad de dar lugar a una ciudad moderna toma cada vez más fuerza: el espíritu combativo y revolucionario define el carácter de Proa en sus primeros años, así como la muy moderna tendencia de seguir con juicio los lineamientos de los maestros que representan el paradigma de la época.

Los arquitectos de Proa luchan por intervenir la ciudad, especialmente el espacio colonial, que representa para el racionalismo criollo el caos, el desorden, la irracionalidad y, en definitiva, la ignorancia y el atraso que, según ellos, es origen de todos los males que padece ese cuerpo enfermo que es Bogotá. Esta forma de abordar los problemas de la la ciudad que da patente en el primer editorial de la revista, que con el titulo de “Para que Bogotá sea una ciudad moderna” da inicio a una serie de manifiestos en la revista, con los que esta se propone dar lugar a ese modernidad en la ciudad.

PLAN DE RECONSTRUCCIÓN DE BOGOTÁ / REVISTA PROA 13 / JUNIO DE 1948

“Urbanismo e información son aspectos complementarios en las sociedades capitalistas y anticapitalistas en la medida en que son los encargados de organizar el silencio. El urbanismo ideal, tanto en Occidente como en Oriente, es la proyección de una sociedad sin conflictos.” (7)

Con los hechos del 9 de abril, la realidad social, política y económica del país se ve drásticamente alterada. El centro de la ciudad se encuentra con destrucciones parciales y a lo largo de la carrera séptima con una gran cantidad de edificios y locales saqueados e incendiados.

Como se señaló al inicio de este texto, el Bogotazo precipita una serie de cambios tanto en el centro de la ciudad como en el tramo de la carrera séptima entre calles 11 y 14, conocida como Calle Real del Comercio. Guardadas las proporciones, tanto para el Estado como para los urbanistas, la situación es similar a la de Stijl, L’Esprit Noveau y la Bauhaus, que luego de la destrucción de la primera guerra, comienzan a proponer los modelos racionales como prototipos para la construcción de una ciudad ideal, de un nuevo modo de vida, como única vía para dejar atrás las atrocidades del pasado.

En este contexto, las propuestas del racionalismo representan más que nunca los ideales de renovación y progreso que el país y la ciudad necesitan. Algunas de estas transformaciones ya se encuentran de alguna forma planeadas y hasta aprobadas por las instituciones competentes, que con motivo de la Conferencia Panamericana habían desarrollado proyectos de modernización de la ciudad que serían definitivos para su crecimiento a mediano y largo plazo.

La figura de Le Corbusier –quien ya había realizado su primera visita a la ciudad en 1947- gravita con fuerza desde las páginas de Proa, que se ha encargado de promover sistemáticamente al maestro y sus nociones de urbanismo que, como ya se señaló anteriormente, comienzan por intervenir de forma racional -y radical- el centro de la ciudad.

Inmediatamente después de los hechos del 9 de abril, la revista Proa encarga a Jorge Arango, arquitecto cofundador de Proa y en ese momento Director de Edificios Nacionales, a Herbert Ritter, arquitecto y Jefe del Departamento Municipal de Urbanismo y al conocido arquitecto Gabriel Serrano, un estudio preliminar para la reconstrucción de Bogotá. El estudio es publicado en junio de 1948 y con el título de Reconstrucción de Bogotá, propone una primera etapa que se divide en tres aspectos: remodelación del sector central, plan piloto y reparcelaciones.

El artículo comienza lamentando las pérdidas materiales y justifica este estudio afirmando que con estos hechos el problema urbanístico de Bogotá, estudiado años atrás, quedó francamente despejado y parcialmente resuelto. Continúa señalando que los planos de la nueva ciudad exigían, justamente en las zonas que resultaron afectadas, toda una tarea de ensanche y embellecimiento. Los acontecimientos precipitaron las demoliciones, pero fue necesario revisar cuidadosamente los estudios establecidos.

Esta primera etapa de la reconstrucción de Bogotá se presenta con gran énfasis como solución final para el sector de la carrera séptima entre calles 11 y 14. Señala estar fundamentado en estadísticas, encuestas y una gran cantidad de información catastral que sienta las bases para una reagrupación fácil y económica de los solares comprometidos.

Igualmente, dice contar con el aval del conocido urbanista, de prestigio internacional, Maurice Rotival, que de una misión en Venezuela, regresaba por Bogotá a Nueva York, y a quien al analizar la propuesta de reconstrucción expresó en varias ocasiones que “ustedes los arquitectos de Bogotá, han llegado a una insospechada madurez profesional. Ustedes no necesitan de técnicos extranjeros sino a manera de críticos por 10 ó 15 días cada seis meses”. La revista envía entonces un claro mensaje de que no sólo tiene la intención, sino la capacidad de tomar parte en el plan de reconstrucción. Cierra esta introducción a su Plan enviando sendos dardos a todos los seguidores del “urbanismo feudal” de Brunner, que seguramente tienen también sus ideas sobre lo que debe ser la Bogotá del futuro: ¿Qué se hicieron los famosos urbanistas? ¿Dónde los de las calles elípticas y parabólicas? ¿Por qué no han publicado sus iniciativas los autores del “urbanismo feudal”? Quien tenga algo que beneficie a la comunidad debe expresarse. ¿Será que esos profesionales son urbanistas de pacotilla, útiles en modestos quehaceres topográficos? ¿O que PROA los tiene ya derrotados? Si es así, nuestra labor de saneamiento profesional, ha dado sus primeros frutos.

La reconstrucción de Bogotá. Plano del centro que da cuenta de los daños del 9 de abril sobre la carrera séptima. 1948.

La reconstrucción de Bogotá. Plano del centro que da cuenta de los daños del 9 de abril sobre la carrera séptima. 1948.

El plano que vemos arriba es la primera imagen del artículo y en ella se aprecian estragos (en negro) a lo todo lo largo del costado oriental de la séptima y en buena parte de su costado occidental. Se mencionan 136 edificaciones destruidas. Está acompañado de un breve texto que resalta la gran importancia de la carrera séptima y la presenta como la espina dorsal de la estructura urbanística de la ciudad. Se refiere a ella desde un espacio futuro al decir que fue la Calle Real, la vía triunfal de virreyes y libertadores. Calle de pulperías y reyertas. Lugar de comercio y residencia, centro de diversiones, vía de desfiles religiosos, cívicos y militares. Cierra señalando el alto grado de congestión y reafirmando la necesidad de ensancharla, aduciendo que los anteriores trabajos de ampliación nunca fueron iniciados a causa de múltiples dificultades presentadas por los intereses particulares. Hoy la vía está libre y apta para acomodarse a los proyectos de la municipalidad.

La reconstrucción de Bogotá. La amplitud de la Calle Real en la época de la colonia y su caos actual. Revista Proa # 13, junio de 1948.

La reconstrucción de Bogotá. La amplitud de la Calle Real en la época de la colonia y su caos actual. Revista Proa # 13, junio de 1948.

Un recurso usual en la revista es contraponer lo colonial, lo pasado, como realidad caótica vergonzante, a una imagen moderna como representación de lo funcional y cristalino. En el caso de las imágenes que apreciamos arriba, este modo de contrastar lo colonial se hace para afirmar que la Calle Real fue amplia para una pequeña ciudad colonial como Santa Fe de Bogotá, pero que la realidad actual de la ciudad moderna necesita de calles más amplias, por lo

que el ensanche de la séptima y otras calles del centro es un tema inaplazable dadas la circunstancias actuales de la ciudad. En artículos anteriores, en que se proponen otro tipo de remodelaciones y proyectos, se contraponen -en un acto flagrante de clasismo y racismo- imágenes de aquellas personas encargadas de vender en el mercado central (de aspecto campesino y rasgos indígenas) como símbolos de un pasado y una realidad sucia, desordenada y maloliente, que debe se erradicada para dar paso a los eficientes e higiénicos mercados modernos.

Figura 6. La reconstrucción de Bogotá. Vista aérea del proyecto de Gabriel Serrano, que se propone como representación de una arquitectura racional, ordenada y armónica. Revista Proa # 13, junio de 1948.

Figura 6. La reconstrucción de Bogotá. Vista aérea del proyecto de Gabriel Serrano, que se propone como representación de una arquitectura racional, ordenada y armónica. Revista Proa # 13, junio de 1948.

En la ilustración de la propuesta de remodelación (fig. 6) se pueden apreciar los edificios de 14 pisos sobre la nueva carrera 6ª con una plataforma comercial en sus dos primeros pisos que, en el contexto de esta investigación, se proponen como la versión moderna del concepto de pasaje comercial: sobre la carrera séptima se ven las tres construcciones de baja altura para almacenes que introduce un conjunto homogéneo de locales que según la propuesta generaban una alta rentabilidad.

Figura 7. Vista de la séptima desde el edificio Murillo Toro, 1966

Figura 7. Vista de la séptima desde el edificio Murillo Toro, 1966

Al no construirse la carrera 6ª A, lo que parece haberse decidido, es conservar la idea de los inmuebles para almacenes y los bloques de 14 pisos, pero en un solo edificio, como se puede apreciar por lo construido posteriormente (fig.7) entre las calles 13 y 14 en ambos costados de la séptima. No se construyen los 14 pisos con fachada vertical desde el primer piso, sino que se deja una

terraza de varios metros de ancho en el segundo piso, lo que permite aumentar la distancia entre los edificios de oficinas a ambos costados de la séptima. De esta forma se genera un ensanchamiento mayor que le otorga brillo y solemnidad a este tramo de la carrera séptima, que además de estar rodeado de monumentos y símbolos de poder, es lugar esencial para la representación de Bogotá, escenario de solemnes ceremonias civiles y religiosas, expresiones de sus ciudadanos y, especialmente, testigo de los más importantes acontecimientos que han transformado tanto su fisonomía, como la realidad política, social y cultural de la ciudad y del país.

La mirada del Curador

Lo que se construye finalmente en la antigua Calle Real del Comercio está muchísimo más cercano al Plan de Reconstrucción de Bogotá de Proa, que del esperado, accidentado y archivado Plan Regulador, que inicia su trámite dos meses después de publicado el plan de reconstrucción de Proa con la firma del Acuerdo 88 de septiembre de 1948, que crea la Oficina del Plan Regulador de Bogotá8.

Luego de cinco años, varios viajes de Le Corbusier a Bogotá, el diseño del Plan Piloto, la interpretación crítica y las demoras que le hacen en la oficina de Wienner & Sert9, el Plan Regulador, -que propone para la séptima una línea homogénea de edificios de poca altura, así como la demolición casi total de la ciudad de tierra para levantar un entramado de bloques con algunas zonas verdes-, es finalmente entregado en 1953 a Carlos Martínez, quien para entonces es el director de la Oficina del Plan Regulador de Bogotá y quien seis meses antes, en la edición de noviembre de 1952 de Proa, se preguntaba en un editorial:

¿En qué invirtieron los 203.000 dólares (costo del contrato con Wienner y Sert) que representan algo así como 520.000 pesos colombianos? ¿Fue ese el valor de los pocos dibujos presentados en meses pasados? ¿O debemos cargar a la cuenta de correos y pasajes aéreos una fuerte suma imputable al error de hacer urbanismo por correspondencia? Lo que hasta ahora se conoce públicamente como ejecutado por los señores Sert y Wienner en Nueva York y en desarrollo del convenio firmado con el municipio de Bogotá, no tiene nada que en esta, con profesionales residentes aquí, no hubiera podido ejecutarse mejor, a costos infinitamente menores. Los planes reguladores para Tumaco, para Medellín y para Cali, contratados por los mismos señores Sert y Wienner no funcionaron. Honradamente no podríamos señalar las causas de esos fracasos. En cuanto al Plan Regulador de Bogotá, habrá que esperar medio año más; Quizá, esa sea nuestra última esperanza, la entrega final de los urbanistas sea tan valiosa técnicamente, que justifique los 203.000 dólares que cuestan sus honorarios, a la par que pueda restañarles con ventaja el prestigio que en Colombia están perdiendo. Ver para creer.

El papel que representa el equipo de Proa en todo este proceso de renovación de la Calle Real, así comåo incidencia en el tipo de edificios que se construyeron en el lugar, me lleva a proponer un paralelo con la forma en que un curador del mundo del arte establece su mirada. Por una parte da lugar a su versión de lo que debe ser una ciudad moderna, y por otra, define un tipo de regulación espacial (normas de altura, tipo de edificios, plataformas comerciales) al que se deben acoger los proyectos arquitectónicos y estéticos que se propongan para el sector.

Es decir, el proceso de modernización de la carrera séptima, reflejada en su ampliación y homogenización en términos arquitectónicos y que contempla, entre muchos cambios, cuatro edificios de Bruno Violi (dos en la séptima con avenida Jiménez, uno en la séptima con calle 12 y la versión final del Murillo toro), tres de la firma Bermúdez y Valenzuela (entre calles 13 y 15) y otros de varios arquitectos jóvenes (nombres por definir) sobre el costado occidental de la séptima con calle 14.

Si se tiene en cuenta la importancia del lugar como representación de ciudad, esta exhibición de progreso correspondería –en términos del lenguaje del mundo del arte- a una selección propia de un Salón Nacional: es la materialización de las obras más representativas de la arquitectura moderna a nivel nacional, enmarcadas claro está, de acuerdo a una propuesta curatorial de Carlos Martínez y su círculo de amigos que respaldan a Proa.

No es descabellado pensar, que a pesar de las continuas críticas al hecho de que la arquitectura del movimiento moderno se instauró sin proceso alguno de contextualización en nuestro medio, el papel jugado por Proa y sus allegados fue definitivo para traducir los manifiestos del constructivismo que por efectos de la gran depresión del 29 y la segunda guerra mundial, ya había perdido su carácter utópico, experimental y de vanguardia, en aras del pragmatismo de los caballeros del CIAM y, por supuesto, del establishment de una Bogotá que necesitaba con desespero eliminar su pasado colonial y espacializar sus ideales de racionalidad y progreso.

Una vez la carrera séptima es ampliada, sus casas coloniales demolidas, y los modernos edificios construidos, se instaura la producción de un espacio racional que representa una exhibición de poder y conocimiento, de la pureza y la racionalidad de lo moderno, del progreso de una ciudad que por fin parece salir del estancamiento.

Es la producción y fetichización del espacio en el sentido en que lo plantea Henri Lefebvre, es decir, como espectacularización del espacio concebido desde la alianza entre los universos del Estado y el Capital. Además del aspecto físico en este avance de la ciudad, hay que pensar en hacerlo sostenible a través de la regulación que, por supuesto, tratará de mantenerlo limpio de toda actividad que atente contra su aspecto y la libre circulación de los ciudadanos.

 

Jaime Iregui

Junio 2006

 

1 Harvey, David. La condición de la posmodernidad. Amorrortu editores. 1998

2 Delgado Mahecha, Ovidio. Del Capitulo El Espacio como producción social en Debates sobre el espacio en la geografía contemporánea. Editorial de la Universidad Nacional de Colombia, 2003.

3 “El espacio es donde los discursos de poder y conocimiento son transformados en relaciones reales de poder. Lefebvre identifica tres dimensiones de espacio. Una es la representación del espacio por , si profesionales de la ingeniería, la arquitectura en términos de, por ejemplo, edificios, carreteras, usualmente producidas por el espacio público u “oficial”. La segunda es el espacio representacional, es decir, las imágenes que se producen a propósito del espacio, el cual es más sentido que pensado. La tercera dimensión es lo que Lefebvre llama prácticas espaciales, es decir, las rutas y redes de la vida cotidiana”.

4 La revista es fundada en agosto de 1946 por los arquitectos Carlos Martínez, Jorge Arango y Manuel de Bengoechea. A partir del tercer ejemplar y hasta 1976, Martínez fue su director y único responsable. Contaba con un grupo más o menos estable de articulistas como Jorge Arango, Jorge Gaitán Cortés, José de Recasens, Gabriel Serrano y Rafael Serrano.

5 Hernández, Carlos Eduardo. Las ideas modernas del Plan para Bogotá en 1950. Edición de la Alcaldía de Bogotá. 2004.

6 Hernández, Carlos Eduardo. Op.Cit.