Este proyecto propone una reflexión en torno a la crítica a partir de una serie de recorridos por la Calle Real en Bogotá -carrera Séptima entre calles 11 y 13- en noviembre de 2019, donde se pueden observar huellas de las distintas movilizaciones y protestas ciudadanas que cruzan por el lugar camino a la Plaza de Bolívar.

Calle Real es un proyecto de Jaime Iregui. Cuenta con la participación de Felipe Botero y el apoyo de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes.

Intervenciones de Jaime Iregui al discurso y la masa crítica en espacio público

Por equipo TRansHisTor(ia) – María Sol Barón y Camilo Ordóñez Robayo

Recientemente, identificamos un conjunto de relieves dispuestos en fachadas de algunos edificios del centro de Bogotá que fueron construidos entre las décadas de 1930 y 1960 para albergar instituciones públicas y privadas comprometidas con en desarrollo económico del país bajo premisas de modernización. Se trata de bancos y agremiaciones comerciales que asumieron un programa político comprometido con la liberación económica sugerida por el norteamericano Walter Kemmerer tras su misión en el país durante la década de 1920. No son esculturas conmemorativas, tampoco son relieves que describan una gesta histórica, o señalen personajes con nombre propio fijados en la memoria común, ni incluyen elementos patrimoniales del país. A lo sumo, algunos incluyen figuras someras de algún símbolo patrio. Más bien, se trata de programas alegóricos que señalan la industria, el comercio y especialmente la agricultura, con alusiones al banano, el caucho y la caña entre otros cultivos plenamente vigentes hoy, como cadenas y sectores productivos con la capacidad de integrar económica y comercialmente a Colombia con el mundo (Barón y Ordóñez, 2016).

El año pasado ampliamos este conjunto de relieves dispuestos en el espacio público  con una serie de murales realizados en el mismo periodo y localizados al interior de estas mismas edificaciones y otras semejantes. Particularmente emplazados en los grandes vestíbulos que comúnmente ocupaban la primera planta de los edificios destinados a la operación financiera, sobre el horizonte de ventanillas bancarias y –usualmente–  sobre la pared principal que se divisa desde la entrada principal, estas pinturas murales conformaron relatos visuales que enlazan historia social, recursos naturales, e historia económica de Colombia. Entonces, aunque no fueron planeados como conjunto, estos relieves y murales conforman un “tono”, el clima de un momento en el que algunas inversiones simbólicas dejaron de mirar al pasado para conmemorar la historia compartida, en cambio, sirvieron como dispositivos estéticos con la aspiración de movilizar programas políticos que buscaban interpelar al ciudadano y comprometerlo activamente en el desarrollo económico del país.

Este conjunto de relieves y murales hizo parte de la curaduría “Contrainformación. El revés de la trama” que integró el 45 Salón Nacional de Artistas en 2019. Vistos como un circuito, estas piezas conforman una masa crítica de contenido que, como nos pasó a nosotros mismos, logra confrontar la memoria de los transeúntes que deambulan por el centro de la ciudad, y controvertir su sentido original, estimulando una sensación de “modernidad pendiente” o en estado de suspensión (Barón y Ordóñez, 2019a). Como alegorías modernas, unos y otros movilizan discursos en el espacio público y sobre lo público: los grandes murales, que en algunos casos se pueden ver desde el exterior de los edificios, plantean relatos contextualizados con particularidades históricas y sociales, mientras los programas económicos declarados en los murales de afuera, se integran con fachadas, ornamentación, letreros comerciales o institucionales y pautas publicitarias. Todo junto hace parte de un discurso abigarrado, una retórica urbana que integra voces de la política, la estética, la economía y la cultura popular[1].

El circuito se despliega próximo a la Avenida Jiménez, construida sobre el Rio San Francisco que antes se llamó Vicachá y que, con su forma sinuosa, irrumpe en la regularidad geométrica de las manzanas cuadrangulares del centro de Bogotá, trazado por calles y carreras ortogonales entre sí, cada una con un numerito regulado que suplantó los nombres conmemorativos o anecdóticos del pasado. La parte más alta de esta vía de formas orgánicas cruza –al oriente– con la avenida López Pumarejo y la avenida Ciudad de Lima simultáneamente, para convertirse –ya casi en el cerro– en el Paseo Bolívar. Abajo –hacia el occidente–, cuando sus curvas son más abiertas, cruza la avenida Mazuera, pone punto final a la Alameda, atraviesa la Caracas y, al girar al sur, demarca el inicio lineal del Paseo Colón. En pocas cuadras, el cauce del rio Vicachá, canalizado y hecho avenida, atraviesa narrativamente la historia colonial y republicana, líderes liberales e integración panamericana.

Sin embargo, su segmento más recto en relación con la cuadrícula colonial, corresponde apenas a un par de cuadras: mientras la Avenida Jiménez cruza la Calle del Rosario, la Calle Real (renombrada como Lleras Camargo en las últimas décadas) y la Calle de San José de la Nieves, o “de la Artillería” como se llama al sur de la Jiménez y más al sur: “Calle del Florián”. Esas dos cuadritas sirvieron de soporte al eje monumental que quiso caracterizar esta avenida desde la década de 1910, cuando se justificó la demolición de varios edificios para ampliar la vía y levantar edificios que caracterizaron el primer centro financiero del país (Montaña, 2016). En efecto, en este par de cuadras la vía generó un enorme andén dispuesto a la interacción multitudinaria de peatones, una sucesión de fachadas soberbias resueltas con diferentes estilos, y un dilatado cruce de vías –Calle Real con Jiménez– donde algunos rieles conservados hoy por su valor patrimonial, recuerdan el frenético intercambio de dirección para los vagones del tranvía. Las cuatro esquinas que definen el cruce de la Séptima con Jiménez son el crisol que articuló todos los discursos y prácticas económicas vinculas a políticas de desarrollo moderno: el movimiento[2].

En 2013 Jaime Iregui inició una serie de intervenciones en espacios públicos circundantes a este mismo escenario y registradas en video. Se trata de acciones realizadas en colaboración con el actor Felipe Botero donde la plataforma urbana de las avenidas sirve de escenario para poner en público preguntas, declaraciones y reflexiones sobre el campo artístico y cultural. El registro videográfico superpone los discursos preparados por Iregui para dirigir a Botero, la interacción o intervenciones de los transeúntes que llegan a constituirse como público activo, y las retóricas desplegadas en la piel urbana, sobre sus fachadas arquitectónicas, y el espacio mismo que compartimos como ciudadanos. Los videos, dispuestos para visualizar en formato electrónico a través de Internet, trasfieren escenarios de la esfera pública a través de diferentes estratos y soportes de circulación o intercambio, el de la calle y el de la comunicación electrónica como espacios de encuentro, diálogo y debate donde se pone en juego la construcción de realidades culturales, un asunto que ha interesado a Iregui desde hace más de dos décadas. Hasta ahora, la trilogía integra versiones de la serie Parlamentos (2013), Manifiestos (2016) y Calle Real (2019).

2013, Parlamentos

Un individuo con una silla plegable cargada al hombro detiene su caminata y se levanta de pie sobre la silla extendida en el anden para preguntar “¿Por qué los medios de comunicación le dedican cada vez menos espacio a la cultura?”. Lo hace justo enfrente de la fachada del edificio construido para albergar al periódico El Tiempo tras el proceso de ampliación de la Avenida Jiménez en la primera mitad del siglo XX, entonces, la fachada que ocupa la primera planta del emblemático medio de comunicación sirve de escenografía para la intervención que inicialmente se registra en un encuadre fijo. La cotidianidad continúa en el andar de los transeúntes, el comercio estacionario, y tareas locativas de servicios públicos que entran al cuadro de video como en una demarcación precisa para un cubo escénico. El personaje reitera su interrogación como una perturbación recurrente y cotidiana mientras agita y eleva sus manos sincrónicamente hasta que algunos se detienen y atienden. Entonces, se configura un pequeño auditorio en media luna que la cámara registra a la par de la arquitectura alrededor. Algunos generan breves aportes y nuestro personaje figura como un moderador que se despide en medio de aplausos con su silla al hombro, mientras el video deja ver el campo abierto del eje monumental de la Avenida Jiménez como si fuera la plaza mayor de alguna población.

En un segundo episodio el individuo despliega su silla en el mismo lugar y pregunta “¿Qué pasó con la belleza en el arte?”. Esta vez, los gestos que acompañan la interrogación resultan más horizontales y, en ocasiones, casi llegan a señalar transeúntes puntuales. Muy pronto algunos se detienen e inician disertaciones sobre el cuestionamiento central e inician un diálogo con el personaje, pero también entre ellos. Una vez más, la cámara registra se desplaza del cuadro fijo y captura la imagen de los interlocutores, superpuestos al tránsito de los buses articulados de Transmilenio que suben por la Jiménez y los edificios que definen las cuatro puntas de la “esquina del movimiento”. Al final, el individuo marcha con su silla al hombro en sentido oriente, donde se fuga linealmente la Avenida Jiménez que, metros después, tomará el cauce sinuoso del rio Vicachá.

“Buenos días, buenos días, hoy me paro aquí para preguntarme una cosa muy sencilla, me pregunto cuál es nuestra relación como espectadores con el arte?”, así inicia el tercer episodio que reitera la operación del individuo al entrar al cuadro y levantarse sobre su silla frente al edificio de El Tiempo. Ahora, y a pesar de los gestos amables, las reiteraciones a su propio cuestionamiento, los señalamientos al espacio, y la mímica que apoya ejemplificaciones interpretadas por el personaje, no hay reacciones espontáneas, ningún transeúnte se detiene para integrar un auditorio, apenas una mujer se mantiene de pie por un rato enfrente de él; algunos ciudadanos miran de reojo desde la fila de ingreso al Transmilenio, y la cámara se desplaza para tratar de registrar la reacción de algunos rostros que parecen escuchar un discurso sin reacciones directas. Una vez más, el personaje cierra su intervención con la silla al hombro y emprende camino al oriente bajo el sol de un día bogotano, parcialmente nublado.

La acción que caracteriza los tres episodios de Parlamentos recuerda la disposición para asimilar y participar del espacio público como una plataforma de discusión,  tal como sucedió en la configuración del ágora griega como el soporte de la vida pública, esta vez definida por el cruce de esas dos vías emblemáticas –la Jiménez y la Séptima–, los edificios de las instituciones comerciales o políticas que la circundan, y sus amplios andenes para pasear, encontrarse y detenerse a charlar. Entonces, la acción interpretada por Felipe Botero, en compañía de su silla, semeja el deambular de Diógenes de Sinope, con su lámpara encendida a plena luz del día –en vez de silla–, merodeando el ágora de Atenas para buscar “hombres honestos”. La actitud de vida ermitaña en medio de una polis del cínico griego y dispuesta a su auto cuestionamiento constante, se reitera en la entrada del primer Parlamento: “Tengo una pregunta, tengo una pregunta que me esta dando vueltas hace tiempo en la cabeza…”, se trata de un cuestionamiento individual sobre el uso de lo público, particularmente sobre la capacidad dialógica de las prácticas culturales para estimular la producción de contenidos y comunicación.

En los tres Parlamentos, incluso en el tercero, existe algún tipo de reacción entre los transeúntes, es así que las preguntas, la presencia del personaje, y la cámara que registra, no pasan inadvertidas; de algún modo, como práctica artística, la disposición “cínica” de Parlamentos estimula una cadena de reacciones y, por qué no, intervenciones registradas desde el segundo y tercer plano videográfico, una reacción que se resulta relativamente común ante el registro de video y cine en el espacio público. Particularmente, existen registros cinematográficos rodados durante las décadas de 1950 y 1960 en Bogotá, cuando fueron comunes los telenoticieros que se proyectaban periódicamente en cinemas del centro, donde aparecen intervenciones espontáneas de transeúntes y público espontáneo ante la cámara y detrás del reportero. En algunos de estos noticieros, intervienen transeúntes que miran directamente a la cámara y hacen muecas, en algunas de esas intervenciones espontáneas apareció en varias oportunidades un popular personaje urbano bogotano: “el artista colombiano”, mientras asoma sus ejercicios acrobáticos con el objeto de ser registrado (Duran Castro, 2012)[3].

Entonces, la proposición retórica del reportero, o la apertura dialógica en el caso de Parlamentos, es susceptible de ser comprendida como una plataforma de producción y circulación de prácticas artísticas derivadas. Estas tipologías de intervención ante el registro audiovisual son otra forma de participación dialógica en el foro abierto por el personaje de Iregui, el reportero del telenoticiero cinematográfico, y los reporteros contemporáneos. Sus gestos ante el registro del camarógrafo, desde un segundo o tercer plano procuran una respuesta o interpelación a discurso estético o periodístico; dispuestos en el espacio público, estos gestos registrados audiovisualmente se integran en el abigarrado discurso urbano.

Una cuarta versión de Parlamentos se incluyó en la programación de Saber desconocer. 43 Salón Nacional de Artistas realizado en Medellín en 2013. Para esta ocasión la acción se presentó en la intersección de Junín y la Avenida La Playa, una curiosa coincidencia, pues esta última también esta dispuesta sobre un antiguo cauce fluvial[4]. La versión empezó con “hoy me pregunto, hoy me pregunto si necesitamos de los críticos y los expertos para entender el arte?”, a lo que rápidamente respondieron algunos transeúntes que pronto conformaron un “ágora” espontanea, y a lo que siguieron tomas prolongadas de la palabra por parte de otros ciudadanos, entre estos uno que aprovecha para exponer su argumentación sobre el rol de la crítica en la producción artística estimulada en la era de Pericles… en suma, esta versión hace posible que la pregunta expuesta por el personaje se convierta en la intervención prolongada de los participantes, en un ejercicio discursivo crítico sostenido como práctica cultural en un espacio público abierto[5].

Cerrando la década de 1980 y en el contexto de Festival de Cultura Popular organizado por la alcaldía mayor como parte de las celebraciones de los 450 años de la fundación de Bogotá, Wilson Díaz realizó la primera versión Micrófono Libre, una acción donde se radicaliza el acto de abrir el espacio público como escenario dialógico y, en el caso de Díaz, ceder la voz enteramente y en medio de ese espacio para otros (Barón y Ordóñez, 2013). Con algunas diferencias de locación y recursos tecnológicos, las cuatro versiones de Micrófono Libre consisten en un sistema de sonido, con amplificación y micrófono, dispuesto en el espacio público y modulados por el artista para invitar a ciudadanos y transeúntes a hacer uso libre del sistema de amplificación. Prontamente, en cada versión, los ciudadanos que intervienen asumen el micrófono abierto como una tribuna política o religiosa, estrado para descargos emocionales y sociales, o tablado musical para interpretar canciones; un conjunto de reacciones e intervenciones que ofrecen un “clima” sobre la situación social de aquellos años, como lo describe Consuelo Pabón (2006: 142):

Darles un tiempo y un espacio para “existir”, decir su verdad, utilizando como medio de expresión la palabra amplificada por un micrófono abierto, libre, que no jerarquiza, que no irrumpe, que deja que entren todos los fluidos de palabra posibles. Instalando una invisible ágora. El micrófono escucha, da la palabra al ciudadano marginal, permitiendo con esto que se emitan las mas diversas oratorias.

Las diferentes versiones de Parlamentos y Micrófono Libre reconocen el andén, el cruce de calles, o la plazoleta, como el escenario germinal de la manifestación, el disenso, la masa crítica de información, y Esfera Pública, como el lugar ideal donde sería posible aterrizar el leguaje especializado del arte y la crítica para retornarlo al uso común del público (Artischock, 2013).

2016, Manifiestos

El interés constante de Jaime Iregui por comprender, abordar e intervenir espacios de discusión generados por el campo y las prácticas artísticas se manifestó desde la primera mitad de la década de 1990. En ese momento, Iregui propicio y participó de espacios colaborativos y de creación colectiva dispuestos a prácticas artísticas y de autogestión como Tándem y Espacio Vacío; tal disposición derivó en la emergencia de Esfera Pública a finales de la década,un espacio para la circulación de producción crítica y la estimulación de debates a través de la emergente plataforma electrónica que ofreció la popularización de servidores de correo electrónico y grupos de mensajes, tipo Yahoo Groups, a la postre, Esfera Pública se consolidó como el principal medio de producción crítica sobre el campo del arte y crítica institucional en Colombia, a lo que paulatinamente ha seguido un proceso centrado en la documentación y reflexión sobre su archivo (Barón y Ordóñez, 2019b).

La participación de Jaime en la articulación de espacios de diálogo generados por artistas y sus posibilidades de autorrepresentación encontró un contrapuntó histórico que le permitió indagar sobre escenarios y prácticas equivalentes en la época previa al desarrollo de las comunicaciones y comunidades electrónicas. Probablemente, este paralelo se hizo más claro mientras cursó la Maestría en Historia y Teoría del Arte de la Universidad Nacional, donde la reflexión sobre la ciudad, el urbanismo y la arquitectura han tenido un rol protagónico. En esta dirección, una de las revisiones de Jaime, con la interlocución de profesores y estudiantes, se dirigió a identificar el café como el escenario fundamental donde tomaron lugar las tertulias literarias y artísticas que orientaron actitudes poéticas y políticas del arte y la literatura colombianas durante buena parte del siglo XX. Con Café El automático. Arte, crítica y esfera pública (2009), en diálogo con otrxs, Jaime logró describir la trayectoria histórica del café como un espacio de participación pública vinculado a la expansión internacional de las bebidas de café como estimulantes que participaron en la activación de producción intelectual compartida, y dispuesta al desarrollo del arte y la literatura modernas, a la vez que identificó sus correspondencias con una serie de escenarios bogotanos con un rol semejante, particularmente en torno al café El Automático.

Paradójicamente, el escenario del café, como ese refugio compartido del espacio urbano donde era posible reunirse y discutir apasionadamente para conspirar, poética o políticamente, como lo describe Iregui (2009), fue objeto de múltiples ataques, por un segmento de agentes del Estado y policía que, luego de Bogotazo, los veía como escenarios sospechosos de encuentro de sujetos “raros”, que hablaban de política, arte, cultura, y disentían de la opinión general[6]. De forma paralela, el café fue víctima de los programas de desarrollo urbano postulados desde principios modernistas que encontraron en aquellos un foco de comportamiento ajeno a los principios reguladores del urbanismo (Castro-Gómez, 2009). Actitud que se hizo explícita en los escenarios discursivos que sirvieron de soporte teórico a la práctica de principios de arquitectura modernista en nuestro contexto, como la revista Proa y según lo aborda la serie Manifiestos.

El mismo personaje de Parlamentos, interpretado por el actor Felipe Botero, aparece parado sobre la Avenida Lleras Camargo a la altura del Centro Internacional (¡sí, en la séptima con veintiocho!). Esta vez sin silla, lanza frases espaciadas que cuestionan las estrechas calles coloniales, las formas sinuosas de nuestras vías tradicionales, y el barro con el que se levantaron y mantienen en pie las construcciones coloniales de la vieja Bogotá. En el registro, resuelto enteramente con un plano fijo, Botero aparece atravesando las cebras peatonales que separan el anden oriental de la séptima de las modernas estructuras de torre y plataforma que se ven del otro lado, así que el vaivén del video se concentra en los transeúntes que pasan de izquierda a derecha (de sur a norte) o viceversa (de norte a sur), los peatones que se proyectan en la profundidad de la perspectiva determinada por las cebras para cruzar la calle en sentido oriente occidente o viceversa, y los automóviles que se detienen con el semáforo para dar paso a peatones, de algún modo y a pesar de cámara fija y el punto neutro del personaje, esta intervención captura más movimientos. Botero se mantiene al borde del andén mientras vocifera sus sentencias y algunos transeúntes detienen su andar ante la presencia de la cámara o la miran tímidamente, pero ninguno inicia una intervención espontánea como lo haría “el artista colombiano” o “el loco de la banderita”, unos modales dispuestos a respetar la captura del video les regulan y contienen. Al final, Botero se hunde entre las cebras y desaparece en el Centro Internacional de Bogotá.

Una vez más, frente al edificio de El Tiempo, el personaje parafrasea los mismos segmentos incluidos en la primera versión de Manifiestos. Se trata de un discurso estético con pretensiones programáticas sobre el desarrollo urbano de Bogotá publicado en 1946 dentro de la revista Proa de octubre[7]. La interpretación de esta versión incluye un recorrido panorámico sobre el entorno espacial que ocupa la segunda mitad del video y sitúa a nuestro personaje como su centro. Irónicamente, el paneo permite identificar elementos urbanísticos y arquitectónicos que fueron aportados por principios reguladores planificados entre las décadas de 1940 y 1960: la ampliación de la Avenida Jiménez y la Calle Real; la construcción de edificios estructurados en hierro como el de la Caja Colombiana de Ahorros en la esquina de la Jiménez con octava; el desarrollo de edificios institucionales de torre y plataforma como el del Banco de la República; y, por supuesto, y el paradigma de la “calle corredor” con alturas unificadas entre uno y otro edificio, visible en los segmentos curvos de la Jiménez debajo de la carrera octava y arriba de la sexta; un detalle que resulta aún mas significativo en la alineación de los edificios que conforman la esquina suroccidental de la Jiménez con Séptima, gracias a los modernos alerones y terrazas de segundo piso que podrían dar abrigo al tránsito de peatones en el andén, bajo el frio húmedo de una ciudad como Bogotá, justo como el alerón del edificio de El Tiempo bajo el que se ubicó la segunda versión de Manifiestos y que contribuye a definir el “proscenio” de nuestro cubo escénico en el video..

En Manifiestos, la intervención de nuestro personaje no plantea preguntas, se trata de una declaración de principios que vuelve a circular como tal pero con un simple cambio de formato, el producto literario publicado en Proa, ahora hace parte de una voz que se suma a la multiplicidad de discursos abigarrados en medio del espacio público. Lo menos, resulta conmovedor escuchar las palabras de Carlos Martínez y sus colegas en medio de un andén donde aún hoy conviven el comercio estacionario, el agitado andar de peatones, y la suma de arquitecturas con diverso origen simbólico o político que su manifiesto quiso regular.

Este contraste entre los principios de una planificación antiséptica e impoluta y las prácticas cotidianas que apropian el espacio urbano según la costumbre y necesidad, se ha hecho explícito en las versiones de Manifiestos presentadas en formato de exposición: en 2015, dentro del 15 Salón Regional de Artistas Zona Centro “Museo Efímero del Olvido”, cuando hizo parte del eje temático “Promesas de Desarrollo” reunido en el Museo de Arquitectura Leopoldo Rother[8], y dondefue presentado con una proyección sobre la totalidad de una pared al interior de una habitación, lo que generaba una relación de escala uno a uno con el espectador semejante a la del espacio urbano pero en un área de aislamiento, semejante a la de una sala de cine o de exposición. Más aún en 2016, cuando Manifiestos se presentó en el Centro Cultural Odeón (localizado sobre la Jiménez con carrera quinta) en marzo de 2016. En esta versión la pared donde se proyecto el video en escala natural fue delimitada por sendas paredes que sostenían sólidos geométricos blancos, alusivos a edificios modernos (Toro Vesga, 2016), o como los que Iregui realizó e incorporó en diferentes instalaciones e intervenciones durante la segunda mitad de la década de 1990, para aludir e interferir la noción del cubo blanco como el escenario con condiciones ideales de exposición derivado conceptualmente de los sólidos platónicos. Entonces, la modesta disposición contemporánea del Centro Cultural Odeón bajo un aspecto ruinoso que permite comprender la aspiración moderna del edificio (originalmente destinado a una sala de teatro y cine), se sumó a esta cadena de contrastes, enunciaciones, proclamas y ficciones (Díaz, 2016), de algún modo, el lugar mismo de la exposición –Odeón– parecía uno de estos sólidos, pero maltrecho y convertido en vestigio, en proximidad a las sucesivas intervenciones urbanas que han procurado modernizar la avenida Jiménez.

Un contrapunto a estas acciones, donde la producción crítica generada desde el campo autónomo del arte se traslada directamente a la práctica artística, es la incorporación de discursos políticos en prácticas performativas manifiestos en el campo del arte, como sucedió en P.P.P. (Publicidad Política Pagada) de Fernando Uhía, presentado en el 12 Salón Regional de Artistas Zona Centro “Trasmisiones” en 2007 (Bernal, 2009:166), y en la acción realizada por Pedro Pablo Gómez en el proyecto de investigación-creación “Estatuas Vivas” que él lidero en la Facultad de Artes ASAB durante 2011.

El postulado curatorial de “Transmisiones” procuró reconocer, reunir y comisionar prácticas artísticas relacionadas con formas de comunicación y educación popular, especialmente vinculadas con el ambiente rural del altiplano cundiboyacense bajo el legado de Radio Sutatenza. En ese contexto, Uhía compiló discursos políticos de Jorge Eliecer Gaitán, y los emitió por medio de una grabación en un burdo sistema de perifoneo móvil como los que son comunes en muchos lugares de los andes, y posterior al anuncio de este circuito por medio de carteles tipográficos divulgados en Tunja y Bogotá en el contexto del 12 SRA; de modo que las consignas progresistas del líder liberal colombiano retomaron circulación a través de un sistema de comunicación popular usualmente empleado para anunciar bazares, rifas, mercados y promociones, contribuyendo a generar un estado de confusión en la población acostumbrada a ese formato de difusión y parcialmente vinculada al discurso gaitanista, en un reto a la construcción permanente de memoria colectiva (Contreras, 2016)[9].

Por otra parte, durante 2011 Pedro Pablo Gómez lideró un grupo de trabajo conformado por estudiantes de la Facultad de Artes ASAB para comprender y reconocer la práctica de estatuas vivas sobre la carrera séptima como una expresión contemporánea que daba cuenta de “una forma de trabajo, una práctica cultural o una nueva manifestación del arte corporal” (Gómez, 2011 y 2013). Tras el acercamiento a varios interpretes de estatuas vivas, Gómez y su grupo estrecharon la vinculación de este lenguaje con la tradición del Tableau vivant y cada uno de ellos realizó una intervención en el espacio público vinculando ambas expresiones tituladas Acciones en pausa. La acción de Pedro Pablo se resolvió al interior de una de las celdas de ingreso a los sótanos de la Jiménez que, vale recordar, eran el acceso a un sistema de pasadizos subterráneos que, al tiempo de ofrecer programación cultural, eran un paso peatonal seguro de esquina a esquina bajo el delirante movimiento de tranvías y buses en la superficie. En medio del movimiento estudiantil que ocupo buena parte del segundo semestre de aquel año, Pedro Pablo apareció perfectamente acicalado y sereno como un ejecutivo de oficina pero dentro de la celda, mientras leía una selección de artículos y leyes vinculadas al proceso de reforma educativa que el movimiento estudiantil estaba demandando.

Como lo describe el conjunto integrado por Manifiestos, P.P.P. y Acciones en pausa, las premisas modernistas aportadas por la crítica de arte, la arquitectura, y la literatura, pero también el ejercicio político y legislativo, generan una relación distópica cuando se sitúan en usos de costumbre vinculados a la vida cotidiana, develando facetas poéticas del discurso político y regímenes políticos de la crítica estética.

2019, Calle Real

El carácter escénico de Parlamentos y Manifiestos no es disimulado y se evidencia en la preparación, registro y circulación de ambas piezas; de hecho, algunos elementos propios de la puesta en escena se evidencian en el encuadre de los videos que funge como un cubo escénico, por lo menos en la primera parte de cada registro. Sin embargo, el desarrollo de la segunda parte en la mayoría de capturas interrumpe la toma fija y estimula un rompimiento de la cuarta pared –propia del teatro y el cine–, cuando la cámara se dirige al entorno urbano para registrar la reacción de ciudadanos, una vinculación que genera una suerte de “integración plástica” entre la intervención artística, la retórica abigarrada del espacio urbano y la trama arquitectónica; tal disposición se hace más radical en el carácter del tableau vivant, propio de las estatuas vivas abordadas por Pedro Pablo Gómez en 2011, y manifiesto en Calle Real, el tercer capitulo de la trilogía emprendida por Jaime Iregui en 2013.

A diferencia de los capítulos anteriores, las versiones de Calle Real no cuentan con una pauta inicial que determine la entrada del individuo encarnado por Botero a un cuadro fijo, esta vez no hay entrada al andén como proscenio. A cambio, cada video inicia con un desvanecido que da continuidad al caminar de nuestro personaje y al desplazamiento de la cámara que lo sigue en paralelo de las fachadas arquitectónicas sobre el costado occidental de la carrera séptima, un poco al sur de la Avenida Jiménez, y en sentido norte sur. En cada versión de Calle Real Botero interpreta un transeúnte más como los que deambulan a su alrededor y, como muchos de ellos, se encuentra absorto en alguna situación que no son las vitrinas, los espectáculos callejeros, la letra en la ciudad, ni el paisaje urbano. La primera versión, iniciada en la Calle del Chorro de Santo Domingo (hoy “12b”), deja ver a Botero alternando la atención que exige el andén y la pantalla del teléfono móvil que saca del bolsillo de su chaqueta poco después del inicio del video, mientras su voz parafrasea mentalmente una experiencia estética estimulada por comunicaciones que encuentra en su aparato y que aparecen trascritas como subtitulado videográfico: “Es evidente que no le gustó la crítica para nada…”. En la segunda versión, a partir de la peatonal que corresponde a la 12C, Botero no usa teléfono móvil pero su murmullo mental parece la continuidad de la reflexión anterior: “…finalmente estas plataformas responden a una lógica de la vigilancia…”. En la última versión, aunque en un momento ojea su teléfono, no se incluye el reverbero de su voz en ningún momento. En suma, las tres reflexiones y silencios enlazados como parlamentos en las tres versiones de Calle Real, desplazan la experiencia estética del campo autónomo del arte (la frustración parafraseada ante los contenidos de una crítica teatral), a la experiencia del control en el espacio público (físico o electrónico) y, finalmente, al simple deambular por la calle como en un ejercicio de deriva (claro está, escenificado); radicalizado en la tercera versión, donde, confidencialmente se alternan pinturas murales realizadas sobre portones y pinturas sobre lienzo que porta un vendedor estacionario, ambas con escenas de animales y naturaleza, lo que genera una yuxtaposición del paisaje urbano y el paisaje rural, a la par de recordar el impulso de políticas y normativas distritales para regular y estimular el arte urbano. Vistos en conjunto, los tres registros procuran un traslado de la experiencia estética del transeúnte desprevenido –propia del flaneur– al observador de los videos, que puede generar asociaciones libres de los contenidos que se solapan allí.

La práctica del caminante en la ciudad y su experiencia estética ha interesado antes a Jaime Iregui en Los espacios del espacio público (2006) y Museo fuera de lugar (2008). En ambas investigaciones y publicaciones, Iregui se preocupó por describir la experiencia estética del transeúnte expuesto a la exhibición de mercancías desplegadas en la ocupación del espacio público primero (2006) y, luego en reflexionar por la transferencia y conmutación entre técnicas de exhibición empleadas en mercancías comerciales dispuestas en vitrinas u otros dispositivos visuales, y las gramáticas de exposición propias del arte moderno situadas en la institución que represento el museo de arte moderno, local y globalmente (2008). De modo que ambas situaciones, la propiciada por el espacio aislado del museo y la comercial en el espacio público, generan una codificación de la experiencia propia de la modernidad, mediada por la idealización de un comportamiento desprevenido, la estimulación formal del régimen visual, y la disposición al consumo; como si las gramáticas del museo de arte moderno tuvieran la capacidad de transferir la experiencia estética moderna a la del transeúnte y viceversa. Esta dimensión estética de la mercancía industrial como dispositivo del consumo capitalista, también ha sido situada en nuestro contexto por Santiago Castro-Gómez (2009) en Tejidos Oníricos, cuando señala que fue la seducción estética de la mercancía industrial la que permitió incorporar aspiraciones modernas en el contexto colombiano –particularmente bogotano– aún cuando el desarrollo económico aportado por una industrialización e integración económica global se mantuvieran pendientes. Iregui y Castro-Gómez, con épocas de observación diferentes, coinciden en reconocer la escenificación de la mercancía como un dispositivo retórico con la capacidad de estimular un anhelo de modernidad fijado en el consumo desde el hemisferio norte, al punto en que Castro-Gómez describe el desarrollo urbano de Bogotá, hacia el norte, como una materialización  de los anhelos de las élites bogotanas, como centro ideológico del país por vincularse simbólicamente con el hemisferio norte, un detalle simbólico que, más adelante, cobraría la orientación automotriz de la carrera séptima hacia el norte.

Los registros de Botero avanzando sobre la Calle Real hacen del andén un proscenio en movimiento. Como una de esas bandas mecánicas de aeropuerto que automatiza al caminante, la cámara se desplaza al ritmo de su andar situado en el plano medio (como en Parlamentos y Manifiestos la visual del actor siempre es de cuerpo entero), de modo que se hacen más evidentes los objetos y transeúntes que en ocasiones se atraviesan y ocupan el primer plano, así como los que se ubican recostados sobre la arquitectura del plano del fondo y los letreros, carteles y grafitis que dependen de sus fachadas; entremezclando la economía del rebusque e institucional, las prácticas de represión y fortificación de la propiedad privada y el patrimonio público. La ilusión de un tableau vivant se manifiesta en la parte final de esta trilogía al generar la ilusión de que todas esas fachadas, callejones, portones, letreros, personajes y objetos hacen parte de una escenografía premeditada que tiene a Botero como centro, a su alrededor y, en medio de su concentración, se abigarra la contaminación visual, el rebusque, el patrimonio, el comercio y las prácticas culturales espontáneas como en muchas ciudades del tercer mundo.

Recientemente, la videoinstalación Cada edificio de la Avenida Alfonso Ugarte según Ruscha, realizada por la boliviana Claudia Joskowicz en 2011, fue presentada en Bogotá como parte de la curaduría “Contrainformación. El revés de la trama”. Dos videoproyecciones en paralelo sitúan al espectador en medio de una de las vías más tumultuosas de El Alto, la ciudad vecina de La Paz; cada registro avanza pausadamente siguiendo el horizonte determinado en los costados este y oeste de las seis cuadras que componen la vía; en diferentes momentos de los videos algunos segmentos de la calzada aparecen ocupados por una manifestación folclórica, los preparativos de una revuelta popular y la contingencia policial lista a reprimirla. La premura de la acción directa reconstruida para el video evoca la agitación política de las guerras del gas en el año 2003, mientras la vida cotidiana continúa, a la par de la manifestación cultural y el trajín comercial que se solapan en los diferentes planos de las proyecciones que emplazan al observador. La reconstrucción de la huelga y la puesta en escena de la parada folclórica registradas de cuerpo entero y dispuestos para el rodaje de los videos, también hacen de esta pieza un tableau vivant que interviene la memoria y localiza el escenario real como esa superficie donde se suman contenidos y retóricas con diferente origen e intención. En el contexto propuesto por “Contrainformación”, Cada edificio… permitía una conexión directa entre el panorama visual del circuito de relieves y murales señalado en el espacio público y las piezas reunidas en la Galería Santa Fe en el barrio las aguas, al oriente del centro histórico, así que el deambular semántico de la calle se prolongaba en la sala de exposición. De algún modo, el paneo horizontal propuesto por Iregui y el ronroneo mental de Botero en Calle Real atizan el solapamiento de discursos dispuestos en el espacio público, como ocurre también en la videoinstalación de Claudia Joskowicz.

Pero además, el conjunto de versiones que integran Calle Real genera una suma de medios visuales y escriturales que, adicionalmente al carácter alegórico de los tableau vivant aportado por sus titulaciones o epígrafes, integra dos escalas del lenguaje: la oralidad de Felipe y las palabras inscritas en letreros o avisos comerciales, entre los que emergen también las escrituras de grafiti sobre arquitectura o corazas temporales que les resguardan, pues el video fue grabado en un momento de movilización popular determinado por el paro nacional sostenido durante los últimos dos meses de 2019. Así que la superficie arquitectónica sirvió, literalmente, como soporte de una serie de acciones literarias superpuestas: la letra grabada como parte de la ornamentación en algunos edificios seguida de avisos institucionales, las láminas de triplex empleadas como armadura temporal, el grafiti como vehículo de consignas sociales, la escritura colaborativa que enlaza un grafiti con otro, e incluso la intervención complementaria en algunos de aquellos. Justamente, hace poco más de una década, el artista colombiano Rodrigo Echeverry se ocupó de registrar fotográficamente una serie de consignas escritas en grafiti sobre fachadas y portones del centro de Bogotá que habían sido anulados por medio de correcciones realizadas con garabatos posteriores. Algunas fotografías de esta serie titulada Entre líneas fueron reproducidas en el noveno número de la revista *Asterisco (2010) e incluyen un subtitulado que permite comprender sus consignas originales: “Uribe paraco asesino”, “Uribe paraco”, “Sr. Presidente desmovilícese”, y “No a la reelección del H.P.”. Cuesta imaginar la coordinación o instrucciones dirigidas a una cuadrilla de agentes “tachadores” de grafitis contrarios al establecimiento pero, como en el programa regulador publicado en Proa, las anulaciones registradas por Echeverry dan cuenta de una política  de “saneamiento” del espacio público, esta vez con una consecuente generación anónima de “ornamentaciones abstractas” que pasaron a ocupar el lugar de las consignas originales como se ve en estas fotografías.

Uno de los edificios que aparece en la primera versión de Calle Real soportando un buen número de grafitis es el Edificio Manuel Murillo Toro, emplazado a partir de la esquina determinada por la Calle Real y la Calle del Chorro de Santo Domingo (sí, la 12B), sede del Ministerio de las Comunicaciones (hoy Ministerio de las Tecnologías, Información y Comunicaciones –MinTIC–), y antaño llamado “Palacio de las Comunicaciones”, una fuerte ironía si comprendemos el grafiti como una expresión popular dispuesta en el espacio público (Silva, 1986)[10]. Iregui recuerda que la proyección de este edificio hizo parte de las iniciativas de modernización urbanística del centro de Bogotá (2020[11]), la ampliación de la Calle Real, y que en torno a este se focalizaron los debates sobre el emplazamiento de arquitectura moderna en solares ocupados previamente con edificios legados por nuestro pasado colonial, en este caso por el templo y convento de Santo Domingo. Al final, para despejar el lote donde se construiría el Palacio de Comunicaciones, sólo se demolieron los edificios conventuales de la manzana dominica y se conservó la iglesia de Nuestra Señora del Rosario por su valor patrimonial, como lo registran varias fotografías, planos y reconstrucciones virtuales incluidas en estudios recientes (Rueda, 2010, 2012 y 2018). Al final, la demolición de la iglesia se cumplió unos meses antes de El Bogotazo, en 1947 (Rueda, 2010), y su lote quedó dispuesto como una insípida calle peatonal que se conserva hasta hoy con muy poco uso, lo que contribuye a destacar la erección del “palacio de comunicaciones” como un edificio hermético y comprometido con la codiciada ampliación de la Calle Real, con un atrio que extiende aún más el andén público y eleva el edificio tras sendas escalinatas ubicadas en las carreras octava y novena, generando una perversa similitud con la arquitectura religiosa dispuesta sobre atrios elevados. Así que este solar encarna una larga cadena de fortificaciones: el fuerte determinado por la construcción conventual para el recogimiento de los dominicos; el edificio público comprendido como palacio; la vía ancha y recta –anhelada por los autores de Proa– como ente delimitante y regulador geométrico de manzanas, vías y tránsitos; y finalmente, los cartones y maderos provisionales para proteger el patrimonio público de las acciones estimuladas por la movilización popular en 2019 como en muchas otras ocasiones.

Pues bien, Botero avanza en su proscenio móvil gracias a la ampliación de la Calle Real frente al Murillo Toro, Botero camina perturbado por su soliloquio mental frente a una poesía automática que se puede leer de derecha a izquierda –de norte a sur– sobre la fachada del Murillo Toro:

“Calle Real de Santa Fe de Bogotá Nueva Granada”[12], “vidrio templado”[13], “cerdos”, “somos el antídoto al veneno”, “muerte a los cerdos”, “disfruta Internet gratis en pocos pasos”[14], “resistencia”, “Uribe paraco”, “M21N”, “ESMAD cuántos Dylan más?”, “Duque H.P.”, “que viva el paro nacional”, “ESMAD asesino”, “TRG punk ssociedd”, “skaters seek to share”[15], “mucho miedo?”, “Segunda Calle Real del Comercio”[16], “Billares Santo Domingo”, “Sandwich Fiesta”, “Qbano”[17]

Vale preguntarse si el celular de Botero funcionaba durante el rodaje con el wifi anunciado y emitido desde el edificio Murillo Toro, ese dispositivo que, tras la materialización del “wireless”, genera la ilusión de vincular íntimamente la esfera pública material y la esfera pública virtual, paradójicamente administrado desde una oficina de función pública.

La avanzada de nuestro personaje y la poesía automática que se cierne tras de sí plantean una lectura a contrapelo de su experiencia deambulante en la ciudad[18], en dirección opuesta a esa “calle en dirección única” que constituyó a la Carrera Séptima cuando se determinó su orientación vial en sentido sur norte dentro del contexto determinado por su remodelación moderna y que tomó como protagonista la velocidad automotriz. Así las cosas, el tránsito determinado por la interpretación de Felipe Botero para la acción planteada por Jaime Iregui, tiene algún grado de rebelión histórica; Calle Real avanza en dirección contraría a casi todo: a la orientación de la escritura occidental, a la velocidad mecánica industrial, a la focalización del hemisferio norte como patrón de desarrollo y a la regularización de la superficie electrónica virtual como el nuevo foro universal. De norte a sur, de la periferia al centro fortificado, del extramuros de la ciudad colonial al lugar donde se ubicaba el cercado prehispánico de Bacatá, y por la acera del costado occidental bajo un medio día de sol en Bogotá.

Referencias

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 Todas las piezas y publicaciones de Jaime Iregui se encuentra disponibles en el sitio web: https://jaimeiregui.wordpress.com


[1] Como sucedió también en los recorridos que hicieron parte de la programación del 45SNA, donde emergieron diálogos espontáneos con los participantes sobre la retórica y los discursos que se estimulan por dispositivos expuestos en el espacio público. Uno de estos recorridos, en donde participó Jaime Iregui y un grupo de estudiantes de una de sus clases, fue el acercamiento que puso en común la curaduría “Contrainformación” y la trilogía de Parlamentos, Manifiestos y Calle Real que dio origen a este texto. El recorrido puede ser visto en: https://esferapublica.org/nfblog/endirecto-recorrido-por-el-circuito-de-relieves-y-murales-del-centro-de-bogota/

[2] Vale recordar que a fines de la década de 1990 la esquina nororiental de este cruce fue nombrada coloquialmente como la “esquina del movimiento”, en reconocimiento a la fuerte dinámica de circulación que le ha caracterizado desde tiempos coloniales, y dando lugar a una variada programación cultural de danza y bailes en el contexto de los agenciamientos culturales destinados a las políticas de cultura ciudadana que fueron recurrentes en Bogotá durante la segunda mitad de esa década.

[3] Semejantemente, en las últimas tres décadas, Jhon Frady Gómez, conocido como “el loco de  la banderita” se ha constituido como el “roba-cámaras” más famoso en la cultura visual colombiana. Es común encontrar a Frady, con su característica bandera colombiana sujeta a cachuchas y sombreros, interactuando tras el cuerpo de reporteros que transmiten para noticieros desde el centro de Bogotá.

[4] Aunque la entrevista de Mariángela Méndez publicada en la guía del 43 Salón Nacional de Artistas se anuncia que la intervención para la versión Medellín se realizaría en la plaza Botero, la versión registrada y dispuesta para consulta en https://jaimeiregui.wordpress.com da cuenta de su realización en el lugar que señalamos, desconocemos si se hicieron versiones en ambas locaciones o si la que fue registrada reemplazó a la que originalmente fue planeada.

[5] Frente al devenir de esta versión es difícil dejar de lado consideraciones sobre el uso de un espacio público probablemente más dinámico que el de Bogotá, con mayor tradición en el uso de la calle peatonalizada y con esto, más dispuesto a la interacción, además de condiciones ambientales y tradiciones culturales que, probablemente, aportan una mayor disposición a detenerse y charlar en plena calle.

[6] Iregui y otros mencionan el consecuente control social y, luego, el Estado de Sitio, como componentes que tendrían por efecto la limitada vida nocturna que caracteriza a Bogotá desde entonces.

蒑閍洰ꑅᬏ麟ᦞ麟﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽ara el libre tropolio del transporte pdel trabajo a al casa,  o del colegio a la casa y e . A lo que más recientemente se ha sumado el monopolio del transporte público y sus limitados horarios para el libre tránsito de las ciudadanías.

[7] Aunque en algunas versiones de este registro, o comúnmente los créditos del manifiesto se otorgan sólo a Carlos Martínez, lo cierto es que de acuerdo a la fuente primaria, el número tres (3) de Proa, sus autores también son Luz Amorocho, Enrique García y José Angulo (1946). El detalle sobre la fecha de publicación también es importante, pues en ciertas ocasiones el manifiesto se ha reseñado como posterior al Bogotazo en 1948, generando una vinculación necesaria entre los postulados modernistas que sostiene con los procesos de reconstrucción de la ciudad (Toro Vesga, 2016); por el contrario la fecha de publicación previa a la debacle del 9 de abril recuerda que los planes reguladores de urbanismo modernista ya eran lugar de discusión antes de la destrucción.

[8] Este capítulo del “Museo Efímero del Olvido” recuperaba tensiones entre tiempo y territorio que se manifiestan en la oposición de áreas rurales y urbanas en el altiplano cundiboyacense que focalizan históricamente a Bogotá como el lugar preeminente de transformación y desarrollo (García y Lleras, 2016).

[9] Uhía cuenta con una extensa trayectoria de gestos de apropiación sobre discursos críticos, de arte y política, que ha vinculado a sus proyectos creativos, como lo hizo en varias series de pinturas durante la década de 1990 incorporando incluso textos críticos sobre su propia obra que se tornaron en cuerpo pictórico, la interpretación dirigida de discursos de Marta Traba en exposiciones colectivas, y la colección de sonidos emitidos en diferentes medios de comunicación que hicieron parte de la instalación Masa Crítica, con que obtuvo el Premio Luis Caballero en 2007.

[10] Además, la fotografía de Rodrigo Echeverry de la serie Entre líneas con el subtítulo de “Uribe paraco asesino”, incluida en la revista *Asterisco (2010), justamente corresponde a un registro de la primera planta del edificio Murillo Toro tomado en 2010, lo que demuestra el uso reiterado de su fachada como soporte de grafitis con contenido político.

[11] Comunicación directa con el Iregui el 19 de febrero de 2020 en la Casa Cultural Feminista La Morada (Bogotá).

[12] Como reza la nomenclatura grabada en cerámica de la esquina el Murillo Toro.

[13] Anuncio en la chaza rodante de un vendedor estacionario.

[14] Aviso institucional en un mogador dispuesto en el atrio del Murillo Toro.

[15] Este letrero en la camisa estampada de un niño Embera que baila junto a otras niñas en plena vía, como ocurre con la parada folclórica en la obra de Joskowicz.

[16] Nomenclatura de esquina como la primera nota.

[17] Estos últimos tres corresponden a avisos comerciales, el resto (sin notas a pie de página) corresponden a grafitis.

[18] En la segunda versión de Calle Real se produce las siguientes lecturas: “odontología”, “punto de pago Reval”, “13-23”, “UPN”, “UD”, “DRON”, “Davivienda cajero”, “12b-13”, “gobierno paraco”, “Duque animal”, “Escuadra siniestra de muertes anti motines ASESINOS!”; y en la tercera versión: “tombos H.P.”, “UPN”, “Viva el Paro”, “12b-77”, “emoción por la buena comida”.