Curar el Museo

Cuando se escriba una historia de la museografía, va a ser imposible ilustrarla; todavía no se hace evidente que la obra de arte y su contexto de presentación están profundamente relacionados, o, como diría Daniel Duren, se implican mutuamente. Buren, artista francés que, junto con Toroni, Parmentier y Mossef formó en 1996 el grupo BMPT que buscaba el “grado cero de la pintura, el estado primero de la visión desembarazada de la imagen” escribió a finales de los setenta un artículo/manifiesto que problematizaba la relación de la obra de arte en particular la pintura con el espacio que la contiene, del cual quisiera leerles un párrafo que me pareció relevante:

“Colocar/exhibir una obra de arte en una panadería no cambiará la función de la panadería, la cual tampoco convertirá la obra de arte en un pedazo de pan”


“Colocar/exhibir un pedazo de pan en un Museo no cambiará en ningún caso la función del museo, pero el Museo sí convertirá el pedazo de pan en una obra de arte, por lo menos durante el tiempo que dure la exhibición. Exhibamos un pedazo de pan en una panadería, y será muy difícil, sino imposible, distinguirlo de otro pedazo de pan. Ahora, exhibamos una obra de arte de cualquier tipo en un Museo ¿podemos realmente distinguirla de otras obras de arte?”

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El título del presente seminario (El Mapa es el Territorio) alude al cuento de Borges en el cual la acuciosidad de los geógrafos hace coincidir el sujeto representado con su representación. Una de las relaciones que ha permanecido inalterada en el binomio museo obra es justamente la posición del Museo como contenedor y la obra como contenido. Esta distinción, aunque sigue dándose contemporáneamente, ha sido objeto de una profunda revisión en la última década. Desde el Museo siempre se ha ejercido una acción de curaduría sobre la producción artística, entendida como algo fuera de él. Esta charla reflexionará, entre otros temas, sobre el museo que se ve a sí mismo como material de trabajo y de la misma manera que se concibe un mapa del tamaño mismo del territorio el museo que se expone a sí mismo.

Desde principios de este siglo aun que es posible encontrar antecedentes mucho antes el museo ha visto cuestionada su legitimidad. La vieja querella sobre la validez de la obra de arte una vez sacada de su contexto de producción (Quatrmére de Quincy y su argumentación en contra del Museo de Monumentos franceses¹) sigue siendo utilizada para poner en cuestión las exhibiciones etnográficas o de design, en donde objetos rituales o utilitarios, respectivamente, se presentan desligados de su contexto simbólico y de uso para ser presentados como “esculturas”, a la vez estetizados y neutralizados por la acción del Museo. Este argumento, modificado, puede hacer extensivo a las exposiciones de arte: según Lyotard, “La colecta (efectuada por el museo) es aquí sometida a hipótesis generales sobre el fin que se le dará a la colección. Esta debe servir para mostrar y aún para demostrar una suposición relativa al sentido de las actividades archivadas. Pero la exposición de los datos conservados debe a su vez tener sentido. Un sentido que no es únicamente el de un argumento, sino un sentido debido a la manera en que se presentan las piezas, un sentido “estético”(…). Pero el status epistémico de las investigaciones y el modo estético de las presentaciones esconden la esencia necesariamente infiel de la monumentación museal. Con este término un poco bárbaro designo el simple hecho de que una pieza cualquiera, así sea mínima y trivial el orinal de Duchampdesde que es introducida en el museo con su etiqueta de identificación se transforma en monumento” (2).

La posición abiertamente contestataria de los futuristas, quienes en su exaltación del frenesí de la máquina y en nombre de un arte nuevo pretendieron quemar los museos venecianos y diseminar sus colecciones en los canales, ha quedado latente en el papel crítico que debe jugar el artista frente al museo, frente a sus alcances y sus límites, tanto físicos como conceptuales. El presente ensayo intentará presentar un panorama somero de las propuestas alternativas para la presentación del arte contemporáneo, estrategias para escapar de la acción neutralizadora del Museo que como un gran agujero negro concentra la actividad creativa al tiempo que la neutraliza al incluirla en ese magma indeterminado que llamamos Cultura. Dado que el campo expositivo involucra tres instancias principales, el museo como institución, los curadores y los artistas, el análisis se enfocará desde estos tres puntos de vista.

Los Museos

La primera toma de posición proviene del museo mismo. Ante la crisis de legitimidad de su imagen, el museo busca opciones que le permitan una salida contemporánea. El Museo, por definición, juega con la idea de la muerte, al presentar vestigios o testimonios del pasado, de lo que ya fue. Inclusive la obra de arte tradicional, las pinturas y las esculturas, ya fueron hechas; una vez materializados renuncian a todas las demás posibilidades de ser. En contraposición, un centro educativo trabaja justamente con estas posibilidades: con el futuro. La opción del Museo como fábrica cultural está perfectamente ejemplificada en el Centro Pompidou de París, completo con todo y la metáfora industrial a la que alude el edificio. Pero al interior de cualquier institución puede darse esta actividad.

Muchos citan el Mouseion de Alejandría como el antecedente del museo moderno. Pocos se dan cuenta que en realidad, allí no se almacenaban objetos, sino que era el sitio de reunión de los sabios. Malraux, en Las voces del silencio, lo corrobora: “En Alejandría, el Museo era tan solo una academia”. Si una institución museal desea tener vigencia contemporáneamente, debe subvertir el secular binomio atesorar mostrar, para comprometerse con la creación de contenido. Esto se logra mediante un compromiso claro con el arte joven, con las propuestas de su momento; así mismo, y con respecto a sus colecciones, solamente una voluntad de efectuar una relectura contemporánea de las mismas podrá evitar que el Museo se anquilose en el callejón sin salida de la presentación del botín que ha acumulado con el paso de los años. Georges Bataille, en sus Documentos, propone una definición desconcertante para Museo: “Hay más que un recipiente cuyo contenido está formado por los visitantes: es el contenido que diferencia un Museo de una colección privada (…) los cuadros son sólo superficies muertas y los juegos, los resplandores y las emanaciones de luz descritas técnicamente por los críticos, se producen en la multitud”. Esa posición va más allá de la noción tradicional del espacio como contenedor y la obra como contenido, para situar este último en el espectador. Razón de más para plantear el Museo como instancia de convocatoria (del público y de los artistas) por encima de su función como vitrina en donde se exhiben objetos.

Ante la queja constante del público general ante el arte contemporáneo en Inglaterra sobre lo difícil que es comprenderlo, los artistas, las galerías y en general el medio del arte ha sido calificado de incestuoso: exposiciones hechas por los artistas y los curadores para sus colegas o para los críticos, que no logran atraer al público general. Este divorcio entre el arte y el público ha llevado a algunas instituciones a ensayar nuevas formas de hacer más llamativas o accesibles las exposiciones. Una galería inglesa organizó una serie de exposiciones en las cuales las obras estaban dispuestas en parejas, una de ellas hecha por una mujer y la otra por un hombre. El espectador era invitado tácitamente a inferir cuál de las obras (no identificadas con el nombre del autor) correspondía a cada cual. Este simple hecho convirtió obras aparentemente “mudas” para el público en general, en obras que delataban, por su tema, factura u otros rasgos visibles, el género de su autor. Puede argumentarse que en realidad cada espectador proyectaba sobre ellas sus prejuicios, clisés o expectativas frente al problema de lo que define uno u otro sexo, y que aquello nada tiene que ver con la apreciación de una obra. El hecho es que el público no especializado, que normalmente pasaba poco tiempo en las exposiciones de arte contemporáneo, sintió un interés verdadero que se reflejó en la asistencia y en el tiempo de la visita por inferir de las obras el género de su autor; en este caso una decisión conceptual en la disposición museográfica provee una estrategia para acercar al público a la obra de arte a través de una herramienta mínima una lectura de género que le permitía acercarse a la obra sin la aprensión de tener que “entenderla”, pero estimulando una reflexión sobre la obra en sí, lo que decía la obra misma.

El Museo del Louvre, paradigma del museo clásico, ha querido quitarse un poco esa imagen de institución monolítica e inalterable a través de una política abierta y creativa respecto a las exposiciones temporales. Algunos ejemplos: “Copiar Crear”, exposición que evidenciaba cómo el Museo del Louvre y sus colecciones han sido referentes a la producción artística por varios siglos. Otro programa interesante de resaltar es la serie de exposiciones titulada “Parti pris” (partido tomado), en la cual se ha invitado a intelectuales de diversas disciplinas a asumir el papel de curadores, desde una óptica temática que se escapa necesariamente del rigor del trabajo clásico del curador, fundamentado en la Historia del Arte. Esta estrategia ha producido exposiciones de gran interés general, como las “Memorias de Ciegos” del filósofo Jacques Derrida, “Largesse”, de Jean Starobisnky, que giraba alrededor del campo semántico que se desprende de las diferentes acepciones de la palabra que le daba el título a la exposición, o “El ruido de las nubes”, del cineasta Peter Greeneway, (quien ya había curado exposiciones sobre el tema de la serialidad y del cuerpo, y en cuya película “El vientre de un arquitecto” se realiza una singular descripción del proceso de concepción de una exposición). En “El ruido de las nubes” exposición de la Colección Permanente de dibujos presentada en el Louvre en 1993, Greeneway efectuó una confrontación de dibujos de autores y épocas tan diversos comoRembrandt y Odilon Redon desde la oposición levedad/peso. Una museografía sutil, que recurría a la iluminación y al sonido para inducir en el espectador la ilusión que los dibujos flotaban en el espacio, en una elevación lenta pero inexorable sólo rota en su clímax por la expulsión del paraíso y la caída de los infiernos. Cabe anotar que una de las primeras experiencias con curadurías de no curadores la realizó el Centro Pompidou en 1985, con la exposición “Los inmateriales”, puesta en escena de una posición filosófica que involucraba obras de arte, objetos cotidianos y complejos artefactos tecnológicos para ilustrar un discurso del cual leeré algunos apartes: “En la tradición de la modernidad, la relación entre los seres humanos y los materiales está fijada por el programa cartesiano de dominar y poseer la naturaleza. Una voluntad libre impone sus propias metas sobre elementos dados al desviarlos de su curso natural. Estas metas se determinan por medio del lenguaje que le permite a la voluntad articularlo que es posible (un proyecto) e imponerlo sobre lo real (la materia).

La ambición de la exposición titulada. Los Inmateriales es hacer que el visitante se de cuenta hasta dónde esta relación es alterada por la existencia de “nuevos materiales”. Estos materiales cuestionan la idea del Hombre como un ser que trabaja, que calcula y que recuerda: la idea de un autor.

La idea de la exposición es llevar esta interrogación a un primer plano, intensificándola. La selección de las ilustraciones (obras) no se hará de acuerdo con criterios tecnológicos, ni siquiera antropológicos (en términos de sus efectos sociales, físicos, etc.), sino más bien por la manera en que generen o dramaticen estas cuestiones. El término “inmaterial”, que en su contradicción denota un material que no es la materia de un proyecto, es propuesto con el fin de mostrar esta incertidumbre”.

El Museo Insel (isla) Hombroinch, es en realidad un conjunto de pabellones diseminados en un gran parque en donde el visitante puede pasearse a su antojo, sin un orden o secuencia preestablecidos. Esta libertad de movimiento se complementa por la concepción arquitectónica de cada pabellón. Conformados unos por volúmenes platónicos simples, otros como complejos laberintos e inclusive uno completamente vacío, los pabellones albergan las colecciones de pintura, es cultura, diseño, etnografía e historia. Todos ellos iluminados únicamente con luz natural, lo cual condiciona la apertura del conjunto a ciertos meses del año. Las obras de las diferentes colecciones a veces se mezclan en el mismo espacio neutro, y en ningún caso están identificadas. Esta misma estrategia se utiliza para los catálogos, con el fin de que el visitante tenga una experiencia estética de la obra, sin que medien filtros culturales y evitar que asuma una actitud de constatación.

Los artistas

Ya sea en sus trabajos artísticos o en la organización de la presentación de los mismos, los artistas pueden ejercer una posición crítica respecto al medio museal. Propuestas participativas como la efectuada por el grupo de Juan Luis Mesa, Carlos Uribe y Gloria Posada sobre la permanencia en la memoria colectiva del ciudadano común de la presencia subterránea del río Medellín demuestran cómo la obra escapa a su museificación al ser presentada en el contexto en la que es realmente pertinente; de igual manera, evidencias que toda acción en el espacio público llámese escenografía, evento o arte urbano debe partir de dos principios básicos para llegar a acciones convincentes y de alta significación para la ciudad. Primero que todo, las propuestas deben tener legitimidad social. Esto se logra a través de obras procesuales, eventos más que objetos, que logren aglutinar en torno de sí un sector importante de la opinión pública bajo la bandera de la necesidad de una experiencia estética. (3). La otra característica debe ser la participación ciudadana. Otro trabajo de Gloria Posada que cumple con lo anteriormente anunciado fue el presentado en el marco de Nuevos Nombres en la Biblioteca Luis Angel Arango en 1995, “Ser ángel por un día”, obra realizada con la participación de varias instituciones y personas, y con un grupo de cien niños trabajadores de la calle. Sin embargo, la posterior presentación de la documentación del evento en el marco del Salón Nacional de Artistas se revelaba fría y conceptualmente vacía: estetizada y objetualizada, perdió pertinencia.

Fred Wilson, "Mining the Museum" Maryland Historical Society, 1992
Fred Wilson, “Mining the Museum” Maryland Historical Society, 1992

La figura del artista como curador no es nueva. Para ejemplificar esta posibilidad quisiera presentar el trabajo de Fred Wilson, artista norteamericano de color (African american, como dicta la corrección política), quien a partir de su experiencia como guía de exposiciones en varios museos, entre ellos El Museo de Historia Americana en Washington y el Metropolitan en NuevaYork, se percató de la precariedad con que están representados ciertos grupos étnicos y sociales en los museos (y por ende en la historia del arte occidental). De esta reflexión deriva gran parte de su trabajo, que consiste en la organización de exposiciones; sólo que en vez de optar por el camino más evidente (curar una exposición con los criterios y los artistas de su interés), Wilson crea muestras ambiguas utilizando las colecciones de museos existentes para a la manera de un parásito que corroe desde dentro estimular la reflexión al confrontar al visitante con una exposición ficticia pero plausible. Una de sus primeras obras llevaba por título “Rooms with a view”, (habitaciones con vista), y como subtítulo La lucha entre el contexto cultural y el contexto artístico. Consistía en tres cuartos del Museo Longwood en el Bronx en Nueva York, intervenidos por el artista. Uno de ellos parecía el espacio de una galería, el cubo blanco; el segundo cuarto fue retrabajado para darle el aspecto de un museo etnográfico. El tercer cuarto se remodeló para semejar un salón de pintura de un museo del siglo XIX. Wilson le pidió a treinta artistas que participaran en su obra: todos los treinta tenían obras en el espacio blanco, la mitad de la sala etnográfica, y la mitad en el otro espacio. Las obras fueron asignadas a cada sala de acuerdo con una cierta proclividad inherente al lenguaje formal de cada artista, y eran identificadas con fichas técnicas sin el nombre del artista, pero con información veraz. Ejemplo: Cuadro al óleo, área del Bronx, finales del siglo XX. Cito a Wilson: “en el caso de las obras colocadas en el espacio etnográfico, tuve muchos casos de curadores que exclamaban con sorpresa: “ah, tiene una colección de arte primitivo”, e inclusive tuve que decirle a una curadora, “no, Valerie, la obra que estás mirando estuvo colgada en tu galería hace un mes”. En el caso del salón de pintura, las obras eran miradas con un cierto respeto por parte del público, adquirían un aura de autoridad que no tenían en el espacio blanco”. Los resultados de esta experiencia motivaron a Wilson a trabajar ya no solamente con el espacio de un museo, sino también con sus colecciones. En su obra “Mining the Museum”, (juego de palabras que puede ser leído como “explotando” o “desvirtuando” el Museo, o también como “hacer mío” el Museo) “Wilson reorganiza la disposición museográfica de las colecciones del Museo de la Sociedad Históricade Maryland.

Al analizar las reservas de obras, el artista se percató de que en un museo lo que no se muestra es tan diciente de la orientación de la política cultural de una institución como aquello que está expuesto. Tras identificar objetos que testimoniaban la presencia de las comunidades negra e indígena en la ciudad, procedió a confrontarlas con las piezas que ilustraban la historia “oficial”, creando con los objetos instalaciones que deconstruían la veracidad de tal historia y reivindicando con tal acción las comunidades afroamericana y nativa, literalmente borradas de la exposición permanente y por ende de la memoria colectiva por virtud de una decisión conceptual y de su ejecución museográfica.

En Colombia han sido diversas las acciones por parte de los artistas en la organización de eventos fuera de los museos y en la creación de espacios propios. La experiencia de “Gaula”, espacio de arte organizado por los artistas Jaime Iregui, Carlos Salas y Danilo Dueñas, que funcionó de 1991 a 1992 presentando propuestas artísticas que no tenían cabida en espacios convencionales como los museos y las galerías de ese momento demostró que los artistas pueden trabajar en contra de la idea del museo (o galería) como espacios demasiado codificados y por lo tanto proclives a un cierto tipo de estética y a un formato demasiado rígido de lo que se considera una exposición mediante la conformación de un espacio expositivo regido por sus propias reglas.

El trabajo de Jaime Iregui en “Tándem” evidencia que de trabajar desde el museo, en donde esta crítica a la Institución como algo estático se hace más efectiva -no olvidar que el trabajo de Hans Haacke (4) es más eficaz en la entraña misma de la institución que denuncia y de tal manera realiza la curaduría de exposiciones como “Atractores Extraños” en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, “Modelos de Realidad”, exposición itinerante del Banco de la República, o “Lejos del Equilibrio” en la Galería Sextante. Esta última consistía en una gran obra hecha con la participación de cincuenta artistas, cada uno de los cuales aportó una obra al conjunto.

Lejos del Equilibrio, Proyecto Tándem, 1994
Lejos del Equilibrio, Proyecto Tándem, 1994

La disposición de las obras se hizo en un muro poco utilizado de la galería y se tomó la decisión de no identificarlas con la habitual ficha técnica para que el público se enfrentara directamente con el trabajo artístico. Las ramificaciones de la propuesta de “Tándem” se revelan ricas en posibilidades de ampliar el campo de la experiencia artística mediante publicaciones no documentales, así como la voluntad de establecer redes de comunicación a través del Internet. Ya en 1951, André Malraux, en su “Museo sin Muros” evidenciaba que las publicaciones libros y revistas de arte se comportan como museo al poseer sus dos características definitorias: acumular (en este caso imágenes) y exponer. Pierre Leguillon, curador francés, edita Sommaire, una publicación periódica que consiste en una hoja suelta cuyo contenido es realizado cada vez por un artista diferente, y que se plantea no como espacio de documentación o difusión de la obra de arte que exista fuera de ella, sino como la obra en sí. El proyecto austríaco Museum in progress, en la misma línea, recurre a vallas publicitarias, muros urbanos y páginas en el periódico o en las revistas, para ampliar el campo de difusión del arte.

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Revista Valdez, editada por Lucas Ospina, Francois Bucher y Bernardo Ortíz.

Leída más allá de su pomposo carácter de “Revista de autor” (completa con todo y carta de un lector indignado, que es, como todo el resto, puro simulacro), la revista “Valdez”, editada por la Galería Santa Fe del Planetario Distrital, constituye un vehículo artístico de posibilidades inmensas, dado el criterio amplio que caracteriza la acertada gestión de Jorge Jaramillo. Y digo posibilidades, pues el talento de Lucas Ospina y Bernardo Ortiz se ve ahogado en ese tour de force de la auto promoción, frente al cual cabe preguntarse si no es más sincera y eficaz la propuesta de Juan Andrés Posada con su simulacro de revista “Here is Art”, presentado en la Galería Valenzuela y Klenner en 1992. Posada plantea la no necesidad del espacio expositivo al pretender exposiciones imaginarias: el simulacro precede al hecho. En palabras de José Hernán Aguilar, “la idea de Posada para nada es nueva o innovadora, pues muchos artistas se han hecho retrospectivas falsas (Robert Morris, Daniel Buren) o se han identificado “orgánicamente” con otros (la estadinense SherrieLevine se ha apropiado de la creatividad de Rodchenko, Ernst y Malevich, entre varios). Pero lo que sí es llamativo en Posada (…) es el concepto de esculcar en la mitología (¿o mitomanía?) que rodea el arte (afiches, revistas, invitaciones, currícula, premios, colecciones, galerías) para inventar una obra paródica, astuta y, para caer en la tentación, muy plástica”. La exposición Homenaje a Pedro Manrique Figueroa, precursor del collage en Colombia, frente a la cual surgen suspicacias análogas, se sostiene debido a lo coherente de la propuesta: en gran collagecolaborativo en donde el formato de divertimento un tanto banal es superado por la presencia de obras de calidad (Barrios, Aguirre, Cerón, el mismo Ospina) y por la dosis de humor e ironía necesaria para no tomarse demasiado en serio y lograr el nivel justo de distancia crítica.

Los curadores

Un ejemplo de cómo opera esta estrategia de desplazamiento de los espacios del arte y de los curadores (los “administradores de la conciencia del arte” como los llama el curador Juan Alberto Gaviria), se encuentra en el trabajo de Hans Ulrich Obrist. Con menos de treinta años, Obrist desmitifica la imagen ceremonial del museo y hace lo propio con la figura misma del curador, al posibilitar un distanciamiento con el poder que este tradicionalmente detenta por medio de propuestas expositivas no convencionales. Exposiciones como “Les Migrateurs” en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París, “Cloaca Máxima” sobre el arte, el agua y la escatología en el museo del alcantarillado de Zurich, y “Take me, I’m yours” en la Serpentine Galleryde Londres se enfocan, cada una a su manera, hacia la deconstrucción de los valores y roles asumidos secularmente por los museos y por quienes los manejan.

En “Take me, I’m tours” (tómame, soy tuya), Obrist cuestiona la relación del espectador con la obra en el contexto de la galería de arte, al proponer una exposición de objetos utilitarios, los cuales podían no solamente ser tocados por el público (uno de los tabúes más arraigados en los museos), sino usados, movidos, e inclusive comprados y llevados. Esto último no es inusual tratándose de una galería: lo particular de la propuesta es que los objetos podían ser retirados durante el tiempo mismo de la exposición, con lo cual la acción de posesión por parte del público sobre las obras que conformaban la muestra se hacía explícita con el paso del tiempo, subrayando de manera irónica el estatus del Art as Commodity, el arte como objeto de la sociedad de consumo, su dispersión y su diseminación.

María Inés Rodríguez, artista colombiana que vive en París, realizó como tesis de posgrado en Ginebra una exposición de Antonio Caro, cuyo trabajo Killka Wawa, marginal aún en el contexto urbano colombiano, exigió un esfuerzo extremo por parte del proyecto curatorial para hacerlo comprensible al público suizo. Rodríguez, quien ha trabajado con Obrist, (y en el mismo espíritu de su Nanomuseum, el museo que cabe en un bolsillo), expuso durante poco días, en la Biblioteca Luis Angel Arango, la “Muestra 1”, exposición de dos artistas suizos, una coreana y una colombiana (María Margarita Jiménez). El formato pequeño y carácter efímero permitieron que la exposición literalmente viajara en una maleta, poniendo en evidencia el carácter esencialmente nomádico de la labor del curador contemporáneo, así como la línea cada vez más difusa que separa las figuras de artista y curador. Si los artistas son el río creativo, el curador era alternativamente cauce o barca respecto del mismo.

Contemporáneamente, esta distinción se subvierte. Daniel Buren, artista francés que considera que la obra de arte siempre debe ser pensada para un contexto específico, dijo en alguna ocasión que “el curador de una exposición es el único artista realmente expuesto” (5); al ser el artista el curador, esta proposición se vuelve tautológica, pues la paradoja desplaza los roles tradicionales del medio del arte y los territorios de poder asociados a ellos gracias a la voluntad del artista contemporáneo de pasar a la acción. Si el Museo es ante todo el espacio que posibilita la relación entre la obra y el público, entonces mientras que esta condición se cumpla, cualquier sitio es válido. Obrist convierte, en 1993, su habitación de hotel en galería: “… quería convertir un espacio habitualmente de intimidad en un espacio público por un período específico de tiempo. Durante las primeras semanas de la exposición, el portero me anunciaba los visitantes por teléfono así: tiene un “cliente” aquí. El último día de la exposición, los periódicos Libération y Figaro habían escrito sobre ella, y había colas para verla” (6). La precaridad del sustento institucional de esta exposición, así como un carácter efímero motivaron al público y se convirtieron en la mejor estrategia de promoción de este evento alternativo.

Este détournement del poder de convocatoria de los medios de comunicación en beneficio propio fue utilizado por el grupo de artistas que organizaron el año pasado la “Primera Bienal de Venecia” (de Santa fe de Bogotá), en el popular barrio homónimo al sur de la ciudad. Jugando con el equívoco provocado por el nombre del evento, los artistas lograron un considerable cubrimiento de prensa escrita y televisión (sobre todo en proporción al tamaño del evento), al tiempo que propiciaron una interacción sincera y efectiva con los habitantes del barrio, a pesar de tratarse de una propuesta de arte contemporáneo en un contexto completamente aislado de toda presencia de museos, galerías o instituciones similares. Si Mahoma no va al Museo…

Do it, (Thai version) Hans Ulrich Obrist
Do it, (Thai version) Hans Ulrich Obrist

Contraponiéndose al argumento habitual de los Museos acerca de los altos costos que implican el transporte, seguros y montaje de una exposición de arte contemporáneo de alto nivel, Obrist concibe “DO IT” (hágalo usted mismo), una muestra que incluye doce artistas (Christian Boltanski, Bertrand Lavier, Félix González Torres, Ilya Kabakov y Rirkrit Tiravanija, entre otros), cada uno de los cuales dio instrucciones de cómo realizar su obra. El protocolo de la exposición obliga a la institución que desee albergar la muestra solamente a dos compromisos: por una parte, a realizar todas las obras inclusive si esto implica traicionar lo establecido por los artistas, y por otra enviar a Obrist una documentación completa del resultado final del proyecto. Es en esta suerte de indeterminación establecida programáticamente en que radica la fuerza de “DO IT”; habiendo evolucionado de la práctica Duchampiana de establecer instrucciones precisas para la realización de algunas de sus obras (el Readymade Malhereux de 1919, y por supuesto, su obra póstuma, Étant données: …), “DO IT” distancia al artista de su obra al permitir e incluso incentivar la libre interpretación de las instrucciones, introduciendo un componente de azar y contingencia en el proceso. Dos ejemplos ilustran el amplio espectro de aproximación al problema: Boltanski pide que se en carguen fotos de todos los alumnos de una clase dada de la escuela más próxima al espacio de exposición: la obra, rígida en su formato sólo adquiere su especificidad en el lugar de exposición, y se disemina al terminar ésta, pues las fotografías deben ser entregadas a los niños. Lavier, por su parte, entrega como “instrucciones” el fragmento de un texto crítico sobre una de sus obras. El reto del curador radica en inferir la obra a partir de este texto, con lo cual se realiza un ejercicio inverso de hermenéutica que es a la vez un nuevo acto creador, y cuyo resultado final es imposible de prever por parte del artista, restándole control sobre su “obra” y situando este acto creador en un espacio intersticial entre el artista y el Museo. “En un cierto sentido, el curador es un catalizador, y debe poder desaparecer en un momento dado. (…) Otra función del curador es la de crear situaciones en las cuales las propuestas de los artistas sean catapultadas hacia la esfera pública. Cuando el arte solamente reside en el museo, se realiza el flujo usual de visitantes, y puede faltar un efecto de perturbación. Respecto de la cuestión del espacio del museo versus aquellos espacios fuera de la institución, la cuestión no es uno u otro, sino uno y otro, sin jerarquía.

Marcel Broodthaers siempre decía que el museo es una verdad rodeada por muchas otras igualmente interesantes de explorar” (7).

 

Jose Roca*
*Conferencia dictada por en el seminario El Mapa es el Territorio, organizado por el “Proyecto Tándem” y el “Archivo X” en el Planetario de Bogotá en noviembre de 1996

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Notas
1. Francis Haskell, “Les musées et leurs ennemis”, ponencia presentada con motivo del cuarto centenario del Palacio de los Oficios, Florencia, 1982.
2. Jean Francois Lyotard, Monumento de los Posibles, V Cátedra Internacional de Arte Luis Angel Arango, Bogotá, 1995.
4. Artista conceptual alemán, que desde 1970 se ha dedicado a establecer las relaciones entre el arte, la política y el dinero para así denunciar los mecanismos subterráneos de autopromoción, la doble moral y los verdaderos intereses que se esconden al interior de los Museos y tras el mecenazgo institucional, tanto público como privado.
5. Jean Francois Lyotard, Op cit., p.12.
6. If it”s tuesday, entrevista a Hans Ulrich Obrist en Artforum, mayo 1995.
7. Hans Ulrich Obrist, entrevista citada.

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